نشریه فرهنگ انقلاب اسلامی - نشریه الکترونیکی - نشریه شماره 41 فرهنگ انقلاب اسلامی - جست و جوی مؤلفه های

چند لحظه صبر كنيد ...

چند لحظه صبر كنيد ...
اين کالا به سبد خريد شما اضافه شد
اين کالا را قبلا به سبد خريد خود اضافه کرده ايد
کالا مورد نظر از سبد خريد شما حذف شد
{ STORE_ERROR }
حذف شود؟
« فروشگاه اینترنتی دفتر نشر فرهنگ اسلامی: ارسال رایگان کتاب به سرتاسر نقاط ایران با خرید آنلاین »
فرم عضویت در نشریه

دسته بندی

  • جست و جوی مؤلفه های مدرنیسم در آثار متافیزیکی دکریکو

  • تعداد بازدید : ۶۰
    تاریخ ثبت : 15 فروردين 1396

جست و جوی مؤلفه های مدرنیسم در آثار متافیزیکی دکریکو

جست و جوی مؤلفه های مدرنیسم در آثار متافیزیکی دکریکو

نویسنده مقاله: علی اصغر فهیمی فر

جستجوی مولفه­ های مدرنیسم در آثار متافیزیکی دِکریکو

زهرا آخوندی

دانشجوی کارشناسی ارشد دانشگاه تربیت مدرس

اصغر فهیمی­فر

عضو هیئت علمی دانشگاه تربیت مدرس

 

در سال­های آغازین قرن بیستم، بشر به عصر تازه­ای قدم گذاشت، که با نوعی استبداد پنهانی کمر به زدودن باورهای کهن و انهدام ارزش­های انسانی و معنوی او بسته است و مولفۀ اصلی آن اومانیسم و خردگرایی محدود، که با پیشرفت علم به معنی مادی آن بر تمامی جنبه ­های زندگی بشر سایه افکند، می­باشد و دستاوردی جز چندپارگی وجود، از هم­ گسیختگی معنا، سلطه­ ی بی منازع تکنولوژی، و سقوط معنوی نداشت. که تنها رهاوردش برای بشر، هراس، اضطراب، تنهایی و انزوا، عدم امنیّت و آرامش و رهاشدن در پوچی بوده است. رهاوردهای مدرنیسم منجر به گشودن فصل تازه­ای در آثار هنرمندان قرن بیستم شد؛ چنان که در آثارهنرمندانی چون دِکریکو، می­توان به جستجوی بازتاب اندیشه­ های مدرنیسم و به چالش کشیدن مولفه­های آن پرداخت. بنابراین، این مقاله در پی یافتن پاسخی برای این پرسش است که فضای حاکم بر آثار دِکریکو بر کدامیک از مولفه­ های مدرنیسم و پیامدهای ناشی از آن قابل انطباق است؟ بدین­ترتیب، روش پژوهش بکار رفته در مقاله پیشِ رو، تطبیقی-تحلیلی و شیوه ­ی گردآوری اطلاعات آن نیز مبتنی بر روش کتابخانه­ ای بوده است.

 با توجه به بررسی اصلی­ترین مولفه­ های مدرنیسم -چون اومانیسم، خردگرایی محدود و پیشرفت علم مادی- و بحران­های ناشی از آن -چون سقوط معنوی- و جستجوی آنها در آثار دِکریکو­، با نقش­مایه­ های تکرار شونده­ای -نظیر انسان­های شبح­وار، قطار، کشتی­های بادبان برافراشته، دودکش کارخانجات، آپولون، آریادنه، سایه­ های کشیده­ ی انسانی، هراس و دلهره­ی درونی و کنج­های موهوم- در آثار دِکریکو مواجه می­شویم، که قابل انطباق بر مولفه­ های مدرنیسم و بحران­های ناشی از آن می­باشد.

 

مقدمه

آدورنو می­گوید:«آثار هنری که می­پندارند خود را از مسائل مختص دنیای مدرن نجات بخشیده­ اند، تنها نابودی خود را تسریع نموده ­ا­ند»(Adorno, 1997: 20).

بحث در مورد مدرنیسم-شکل فرهنگی مدرنیته- و بازتاب آن در تمام جنبه­ های مختلف زندگی انسان مدرن، از جمله علم و هنر، بحثی طولانی و پیچیده است و در دوره معاصر همواره در کانون توجه هنرمندان، فیلسوفان و حوزه­های مختلف علوم اجتماعی بوده است. «سده­ای که سال­هایِ 1860 تا 1950 را در برمی­گیرد، سال­های پیروزی مدرنیته و در عین حال سال­های بزرگ­ترین بحران­های عقلانی و اجتماعی آن بود»(کهون،1390: 135). در این سال­ها با جامعه­ای روبرو هستیم، که بر پایه­های سست مدرنیته استوار شده است، مدرنیته­ای که به گفته­ی ماکس وبر«سازمان بخردانه جامعه است، گونه­ای گسستِ تام از باورهای فرجام­شناسانه (باور به پایان تاریخ، و به جامعه­ی آرمانی و آرمان­شهر) است و اعتقاد به هدفی علمی (علم مادی) و از دیدگاه عقلانی (خردگرایی محدود) توجیه شدنی». بر این عقیده، خردباوری و عقلانیّت محدود -از مولفه­های اساسی و بنیادین مدرنیته- حاکم بر سرنوشت انسان شده و در پیِ آن، تفکر اومانیستی -از دیگر مولفه­های مدرنیته- که سبقه­ی تاریخی آن در این سخن "پروتاگوراس" مشهود است: «انسان مقیاس همه چیزهاست، مقیاس هستی چیزهایی که هست، و مقیاس نیستی چیزهایی که نیست»(کاپلستون،1362: 126)، در بازتعریفی متجدّدانه، جامه­ی  اصالتی متوهّم بر تن می­کند. اینجاست که فغان «خدا مرده است» از نای انسان مدرن برمی­آید و بنیان­های اخلاقی که روزگاری بر پایه­های الهی شکل گرفته بود، به یکباره فرو می­ریزد و از آنجایی که مبنای انتخاب هر فرد بر پایه ملاک­های شخصی صورت می­گیرد نه بر مبنای عقلانی عام، به قول وبر «چیزی که از یک نظرگاه "عقلانی" است شاید از نظرگاه دیگر "غیرعقلانی" تلقی گردد»(کهون،1390: 167). بدین­ترتیب، این اومانیسم، خردورزی محدود و پیشرفت علم مادی که از تبعات جوامع مدرن هستند، انسان را در ورطه­ی عمیق بحران­هایی چون خدا ناباوری و فروپاشی بنیان­های اخلاقی و سقوط معنویات فرو می­برند.

اینجاست که علاوه بر واکنش­های سیاسی، اجتماعی و فلسفی، «واکنشی فرهنگی نیز نسبت به شرایط جدید زندگی برانگیخته شد که در آن بعضی از هنرمندان و متفکّران محیطِ جدید، سیّال، و غیر سنّتی را پذیرفتند و عدّه­ای دیگر در برابرِ آن سر به طغیان برداشتند ... این نوگرایی در نقّاشی شکلِ یک واقع­گرایی تازه را به خود گرفت که از ذهنی­سازی موضوع، پرهیز می­نمود. امّا به طور بارزتر این دوران، دورانِ تجرید، تخیّلاتِ ناواقع­گرایِ امپرسیونیسم، کوبیسم، اکسپرسیونیسم، فوتوریسم، سوررئالیسم، سمبولیسم، دادائیسم، و بالاخره اکسپرسیونیسمِ انتزاعی بود»(همان: 135-136)

در همین بحبوحه­ی ظهور مکاتب جدید، شاهد ظهور مکتبی هستیم، که علیرغم عمر کم خود تاثیر بسیاری بر هنرهای بعد از خود گذاشت؛ این مکتب "نقاشی متافیزیکی"نام داشت که یکی از پیشگامان برجسته آن جورجو دِکریکو- نقاش ایتالیایی-بود. او در قاب نقاشی­هایش، با به تصویر کشیدن فضاهایی ژرف و عمیق، انسان­هایی شبح­وار و گنگ، سایه­هایی کشیده و بی­انتها، کنج­هایی موهوم، همواره ترس و دلهره و انزوای انسان را به تصویر کشیده است و چون فرزند خلف زمانه­ی خود آثارش از نگرش­ها و اندیشه­های حاکم بر جهان پیرامونش نشات گرفته است. بنابراین، این سوال مطرح می­شود که فضای حاکم بر آثار دِکریکو بر کدامیک از مولفه­های مدرنیسم و پیامدهای ناشی از آن قابل انطباق است؟ بر این اساس فرض بر آن است که ردّپای مولفه­های اصلی مدرنیته و بحران­های ناشی از آن را می­توان در نقش­مایه­های تکرار شونده­ی آثار دِکریکو پی گرفت و برای هریک از این مولفه­ها و بحران­هایش، نقش­مایه­ای خاص را معرفی کرد که بیانگر همان اندیشه در آثار دِکریکو باشد. بدین منظور، روش تحقیق بکار رفته در مقاله پیش رو، تطبیقی-تحلیلی و شیوه­ی گردآوری اطلاعات آن نیز مبتنی بر روش کتابخانه­ای بوده است. در تداوم مطالب فوق، ابتدا به تبیین مدرنیسم در هنر و معرفی جورجو دِکریکو پرداخته و سپس به شرح و بررسی مولفه­ها و بحران­های آن و ارائه­ی نقش­مایه­هایی هم راستای آن می­پردازیم.

مدرنیسم در هنر

«مدرنیسم در هنرهای بصری از یک رشته تحولات اجتماعی و فرهنگی و هنری اروپا در سده­ی نوزدهم آغاز شد. تلاش برای رهایی از بن بستِ "هنر آکادمیک" - که خود عصاره سنت طبیعت­گرایی- بود، هنرمندان نوجو را به تجربه­های جدید کشانید ... آنها پیگیرانه کوشیدند که از راه خودبیانگری به یک آرمان جدید دست یابند. در این رهگذر، دگرگونی بنیادی در معیارها و مفاهیم زیبایی­شناختی و اصول فنی هنر ایجاد شده؛ و از مجموعه دستاوردهای نوپدید، زبان هنری نوینی برای  تبیین و تفسیر مفهوم عمیق­تری از واقعیت شکل گرفت. مدرنیسم، در روند نفی ارزش­های سنتی، تغییری اساسی در پایگاه اجتماعی هنرمند و کارکرد هنر پدید آورد. اگرچه امپرسیونیسم و پست­امپرسیونیسم را باید سرآغاز و زمینه­ساز تحولی جدید در هنر غرب دانست؛ در واقع، مدرنیسم با جنبش "فووها" متولد شد. اکسپرسیونیسم، کوبیسم، جریان­های گوناگون تجریدگری و سوررئالیسم، از دیگر جلوه­های مهم مدرنیسم به شمار می­آیند»(پاکباز،1392: 526). بدین­ترتیب، مدرنیسم در هنر به شکل­گیری دوره­ای می­انجامد که در آن شیوه­های بیان هنری دچار تغییر و تحولی اساسی می­شوند که با ویژگی­های مشترک در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم قابل شناسایی هستند و مدرنیسم به مثابه­ی وجه و گرایش هنری عصر مدرن، مولفه­های فلسفی مدرنیته را در قالبی زیباشناختی در خود جای داده و به تبیین آن می­پردازد.

جورجو دِکریکو (1888-1978)

دِکریکو یکی از پیشگامان برجسته نقاشی متافیزیکی در سده­ بیستم به شمار می­آ­ید. او با غوطه­وری عمیقش در آثار آرنولد بوکلین و ماکس کلینگر و مطالعاتش درباره نیچه و شوپنهاور، هنری انقلابی و رویاگونه پدید آورد که زبان کلاسیسیم بکار رفته در آن، نه در جهت تقویت ارزش­های آکادمیکی بلکه در جهت استهزای آنها مورد استفاده قرار می­گیرد. در آثارش، پرسپکتیو، شیوه­های علمی را متوقف می­سازد و استعاره­ای بصری را می­آغازد(Smith,1998:209). علاوه بر آن، او به "خود انتحالی" متهم شده بود، زیرا معمولاً از تم­های سابقش­ در کارهای جدید بهره می­برد. چنانچه این سندرم تکرار، که بواسطه­ی تعهد، تعصب و موجی از تجدید و تازگی بر آثار او سایه افکنده، کاملاً در هنر مدرن منحصر به فرد است(Bogousslavsky,2010:29).

«انتظار او از تابلوی نقاشی آن بود که رویاهای نهفته­اش را با بیانی شاعرانه و تغزّلی با مفهومی کاملاً گنگ به نمایش درآورد، از این رو وجه خیال­پردازی نقاشی­های او در حدفاصل سالهای 1910-1915 تمایز آشکاری با نقاشی­های هنرمندان هم­عصرش پیدا کرد»(شادقزوینی، 1383: 111). او در قاب نقاشی­هایش به خلق جهانی دست می­زند که در فضاهای ژرف و تهیِ آن همواره حسِ نگران­کننده­ای از رویدادی پنهان موج می­زند، حسی غریب و ناشناخته در جهانی متروک و بیکران. جهانی که «چنان فضای ابهام آلود، پرتناقض و شومی بر آنها حاکم می­کند که گویی به زودی فاجعه­ای رخ خواهد داد. احساس خطر و بُهت بر سکوت میدان­های وسیع و متروک مستولی است. بناهای مرتفع، برج­ها، اشیای بزرگ­تر از اندازه­ی واقعی یا آدم­های تک و تنها سایه­های بلندشان را بر این میدان­ها افکنده­اند»(بُکولا، 1387: 308)، «چه بسا که انسان از تماشای آثار دِکریکو احساس کابوس­زدگی کند و نفسش بگیرد، و یا حضور اشباحی پلید و نامرئی را در صحنه گمان بَرَد»(مرزبان، 1388: 242). گوئی او می­خواهد غربت انسان بی­خدا و دور مانده از معنویت و مهجور از هویت الهی خویش را به تصویر بکشد. به عبارتی دیگر، «پرسپکتیو افراطی، نقاط گریز متعدد، حجم­نمایی غیرواقعی، و فضای خالی و تقریباً بی­روح در نقاشی او، دیگر القاگر جادوی متافیزکی نیست و بیشتر به کیفرخواستی علیه بیگانگی و مادی­شدگی جهان می­ماند»(بُکولا، 1387: 312).

بدین­ترتیب، انسان رها شده در فضای از خود بیگانگی آثار دِکریکو، با جهانی روبرو شد که سرشاز از خلاپرناشدنی­ای بود که گویی "بحران معنوی انسان معاصر" را به تصویر می­کشید. چنان که دِکریکو بعدها اذعان داشت: «نیچه و شوپنهاور نخستین کسانی بودند که مفهوم جدائی از معنای زندگی را یاد دادند و اینکه چگونه بحران معنویت می­تواند به زبان هنر بیان گردد»(Dottori,2006:203). بنابراین، می­توان دِکریکو را بواسطه­ی حلِ روابط رسمی در لابیرنتی از نشانه­ها، منادیِ مدرنیسم قرن بیستم به شمار آورد (Smith,1998:209). در ادامه می­کوشیم مولفه­های مدرنیسم فکری و مدرنیته را در آثار دِکریکو جستجو کنیم.

1-اومانیسم: نقش­مایه انسانِ شبح وار

«مدرنیسم، اوج اومانیسم [به معنی انسان سرگشته و به خود وانهاده و ملحد] است و اکثر آثار آفریده شده محصولِ چنین نگرش و فعل و انفعالی می­باشد»(فهیمی­فر،1374: 137). بدین منظورکه، همه چیز محدود بموازین و مقادیر بشریِ محض می­شود و بشر خود را غایت و نهایت همه چیز قلمداد می­کند(گنون،1349: 18-19). بنابراین، «برای نخستین بار در تاریخ بشر هنرمند آزاد شد، آزاد تا حد پوچی و تنهایی»(فهیمی­فر،1374: 137)، که در حقیقت معنایی جز پوچی به همراه نداشته است. جهت یافتن مفهوم اومانیسم در آثار دِکریکو، به بررسی برخی از آثار او می­پردازیم.

مورد مطالعاتی1-1 : معمای اُراکِل

"معمای اُراکل" (تصویر1-الف) دِکریکو، با یادآوریِ اثر "اولیس و کالیپسو"(تصویر1-ب) از آرنولد بوکلین، دل­مشغولی دِکریکو به ماجرای اولیس- بنیان­گذار نوستالژی- را به معرض نمایش می­گذارد و مصائب اولیس­وار انسان مدرن را تداعی می­کند. «اگر معمای ُاراکل دِکریکو را با اولیس و کالیپسو مقایسه کنید، می­توانید شاهد آن باشید، که تا چه اندازه دِکریکو برای قرار دادن اولیسی سودازده و محزون درون بستری جدید، به بوکلین وابسته بوده است ... اولیس، در اسطوره­شناسی کلاسیک، دستخوشِ حسرت است. در حقیقت او ممکن است، نخستین فردی در ادبیات غربی باشد که از این وضعیت رنج می­­برد»(Toohey,2004:287- 288). در افسانه­ی اولیس، ما با حسرت یک انسان برای بازگشت به خانه و کاشانه­اش مواجه هستیم، که می­تواند استعاره­ای از بازگشت به اصل انسانی باشد. «سفر اولیس از تروآ به ایتاکا نشان می­دهد که آدمی همواره ضعیف­تر از نیروی طبیعت است. اولیس که از نظر جسمانی بارها ضعیف­تر از آن نیرو­های طبیعی است که بر سر زندگی­اش(هدفش) با آن­ها می­جنگد، نمی­تواند مستقیم جنگ را پیش ببرد. هر خطر نشانی از طبیعت است که محدودیتی تازه برای انسان می­آفریند»(احمدی، 1377: 131-132). بدین­ترتیب، «تداعی اولیس در معمای اُراکل باز می­گردد به مکانی که در آن، سروش به اولیس هشدار می­دهد که اگر به جنگ با تروآ برود، 20 سال بعد،کاملاً تنگدست بازخواهدگشت و اینگونه، اولیس دِکریکو تداعی­گر ایده­ی بازگشت و نوستوسمی­گردد»(Cianci,2010: 170). از طرفی دیگر، در معمای اُراکل، ما با آپولونی روبرو هستیم که به پشت پرده­ای ضخیم هجرت کرده است. «شناختِ پیکره آپولون در نقاشی معمای اُراکل دِکریکو، که نشانه­ای از تمام خدایان است، ارتباط مجزایش با انسان را نشان می­دهد. خدایان می­دانند، چگونه حسرت و مالیخولیای ما را درمان کنند و چگونه ما را به خانه بازگردانند. اما آنها پاسخی در اختیار ما نخواهند گذاشت. ارتباط میان این پیکره آپولون با فیگور حزن­انگیز اولیس در مجاورت­اش، که غرق در حسرت گشته، در میزانسنی قرار گرفته که نشانگر تنگنای بشر بیگانه شده از خدایان است»(Bowring,2008:105).

همان­گونه که از تصویر 2 بر می­آید، هر دو تصویر معمای اُراکل و اولیس و کالیپسو، سه بخش متفاوت را به تصویر می­کشند. بخش اول: نقاشی دِکریکو نشانگر آپولونی در پشتِ پرده است، که نگاهی در جهت مخالف اولیس دارد و در نقاشیِ بوکلین، کالیپسویی بیرون از غار، بی­هیچ حجابی، نگاهی هم جهت با اولیس دارد. بخش دوم: دیواری آجری و بلندی که میان اولیس و آپولون جدایی افکنده، و در نقاشی دیگر، صخره­ای اسفنجی که هدایت­گر نگاه کالیپسو به سمت اولیس است. بخش سوم: در هر دو نقاشی، اولیسی غرق در اندوه و نوستالژی به تصویر کشیده شده است. «صخره­ای که اولیس و کالیپسو را از یکدیگر جدا می­کند، در معمای اُراکل دِکریکو به دیواری بدل گشته و کالیسپو که نقاب از چهره­اش برافتاده است، در معمای اُراکل به آپولونی در پشت پرده­ای ضخیم بدل گشته است. برخلاف کالیپسو، آپولون در جهتی مخالف اولیس، خیره گشته و بنابراین، اندوه و نوستالژی اولیس، ممکن است نتیجه­ی وجودِ بریده شده­اش از جماعت انسانی و از خدای اسرارآمیزِ مستورشده باشد»(Toohey,2004:28). بدین­ترتیب، اولیس، در قالب جسمی تیره و سنگی، ایستاده بر لبه پرتگاهی عمیق تجلّی یافته؛ انسانی که در ظاهر، پرده­ای از جلوی چشمانش کنار رفته و شهری در دوردست در قالب سرابی از حقیقت در برابرش ظاهر گشته است. حقیقتی دروغین، که انسان در سایه آن، با پشت کردن به سرچشمه حقیقت اصیل «مفهوم سرچشمه و اصل را از میان برد»(احمدی، 1377: 79) و شعار «خودت را بشناس» را، در سردر معبد دلف -که یونانیان آن را مرکز زمین می­پنداشتند- از ارزش ساقط کرد و بدین­گونه است که صدای حقیقت دیگر در معبد دلف طنین نمی­اندازد، و آپولون در سمت راست تصویر، نه تنها دیگر الهام­گر نیست، بلکه به پشت پرده­ای ضخیم هجرت کرده است و آنچنان دور می­نماید که گویی خود نیز، در کار خود مانده و به یک منجی نیازمند است. اولیسِ سردرگریبان این تصویر نماینده انسان مدرنی است که درهای غیب به رویش بسته شده است و از شنیدن آوای هستی، که رازهایش را بر او می­گشود، محروم گشته است. به عبارتی دیگر، از آن مکالمه­ای که در یونان باستان میان انسان و تقدیر خدایی رایج بود و در گوهر خود، گشودگی هستی را در بر داشت، خبری نیست. به زعم هایدگر «هنگامی که هنوز مباحث موجودشناسانه و اُنتیک بر اذهان پیروانِ سقراط و افلاطون و ارسطو غلبه نکرده بود، انسان ندای وجود را می­شنید و راز هستی برای او امری سر به مُهر و ناگشودنی نبود. ایده و سوبستانس و اوسیا و انتخلیا و غیره همگی به تدریج در تاریخ متافیزیک غربی حجاب وجود شدند. تاریخ وجود به فراموشی وجود منتقل شد و انسان از شنیدن ندای وجود محروم گردید. محرومیت انسان اکنون به اوج خود رسیده و انسان در عالم بی­عالمی فرو افتاده است»(مددپور،1385 : 164). هایدگر از این گسست به غیبت یا  فراموشی یاد کرده است که منجر به دور شدن از آشکارگی هستی و به تبع آن دور شدن از حقیقت می­شود. چنانچه، اولیس دِکریکو در لبه­ی تصمیم­گیری ایستاده است. نه به حقیقتی که در پشت او پنهان است، می­تواند دست یابد و نه پرده­ای که از جلوی چشمانش کنار رفته است، حقیقت می­باشد. گویی دِکریکو، انسان مدرن را در قالب اولیس ترسیم کرده است. اولیسی که در بن­بست مدرنیته، نه راه پس دارد و نه راه پیش. چنان که نیچه ترسیم کرده است: «آن زمان رسد که تقاص این که دوهزار سال تمام مسیحی بوده­ایم، پس دهیم: آن وزنه سنگین را از دست بدهیم که بدان زنده می­ماندیم؛ زمانی است دراز که نمی­دانیم چه کنیم، نه راهی به پس، نه راهی به پیش، نه به درون، و نه به بیرون»(نیچه، 1387: 74). «بدین­ترتیب، دِکریکو، بیانیه­ای عمومی درباره بیگانگی انسان از تعالیات (و نزدیکی رخدادش) و از جامعه­ی بشری، صادر کرده است»(Toohey,2004:288).

مورد مطالعاتی1-2: در حسرتِ بیکرانگی

در تابلوی در "حسرت بیکرانگی" (تصویر3) «دو پیکر بسیار کوچک در پای یک برج مربع بزرگ به حال انزوا باقی مانده­اند. سایه پررنگ یک عمارت ستون­بندی شده در جلو گسترده شده است؛ جایی که دو پیکر ایستاده­اند به طور تابناکی روشن شده، چنانکه آن دو گویی ناگهان به توسط نورافشانی کیهانی غافلگیر شده­اند؛ در سمت راست تصویر، سایه شوم نامشخصی قرار دارد»(آرناسُن،1383: 243-244). این انسان­های شبح­وار و رها شده در بیکرانگی هستی -الهام گرفته از تابلوی "جزیره مرگ" بوکلین و "راهبی در کنار دریا"داوید فریدریش - به عنوان نقش­مایه­ی تکرارشونده در اکثر آثار این دوره­ی دِکریکو ظاهر می­شود، که همچنان در نوستالژی اولیس­وارِ خود، سردرگریبان فرو برده­اند(Dottori,2006).                               

انسان دیگر در کانون توجه قرار نمی­گیرد، بلکه از زاویه دورنمائی نگریسته می­شود که در پهنای هستی غرق شده است(تصویر4). انسان­­هایی که دیگر تفاوت جنسیت در آنها مفهومی ندارد. چنان که نیچه اذعان داشت: «انسان مدرن غریزه­ی خود را نابود و گم کرده است و طرد غرائز به وسیله­ی تاریخ، تقریباً انسان­ها را یکسره به انتزاع و اشباح تبدیل نموده است ... به کسانی که نه مرد و نه زن­اند و نه حتی دو جنسی؛ به همیشه خنثی­یان؛ کسانی که چیز دیگرند، نه انسان، نه خدا، نه حیوان، بلکه از نظر تاریخی اشکال و هیئت­های تربیت یافته که از سر تا پا، شکل، تصویر، هیئتِ بی­محتوای قابل ملاحظه و متاسفانه بدشکل و به علاوه هم شکل» (نقاشان،1391: 321). بنابراین انسان مدرنی که به تعبیر هایدگر بی­عالم است، در بیکرانگی جهانی ناشناخته رها شده و از شناخت خود نیز عاجز مانده است. «چنانچه ناقدان مدرنیته نشان داده­اند که هر چه بیشتر بر طبیعت مسلط شده­ایم، خود را کمتر شناخته­ایم، و در تلاش برای آن سلطه، عنصر شناسنده مدام بی اعتبارتر شده است»(احمدی،1377: 11)، چنان فغان نیچه که «ماشناسندگان برای خودمان ناشناس مانده­ایم».

2-خردباوری و پیشرفت علم: نقش­مایه­های قطار، کشتی بادبان برافراشته، دودکش کارخانجات

«مدرنیته یعنی خردباوری ماده و تلاش بخردانه برای خوب زندگی کردن و نه الزاماً درست زندگی کردن و، شکستن و ویرانگری عادت­های اجتماعی و باورهای سنتی، همراه با پشت سر نهادن ارزش­ها، حس­ها، باورها و در یک کلام شیوه­های مادی و فکری زندگی کهن». «مدرنیته به این اعتبار" آغاز پله­ی حکومت خرد ناقص"، و ایده­ی آن همبست با ایده­ی خردباوری محدود است» زیرا خرد باوری کامل منجر به شناخت انسان و نیز شناخت خدا می­شود(احمدی، 1377: 10-11). اما یکی از ویژگی­های حاکم بر تمدن مدرن معنازدایی همراه با افسونگری است که نتیجه­ی تکیه صرف بر حواس و خرد مادی می­باشد، که در اندیشه صاحب­نظران من جمله ماکس وبر آمده است. «منطق ساده و به گفته­ی وبر صوری این خردباوری راستای کُنش­های انسانی است به سوی قاعده­های محاسبه­شدنی، کمی و ابزاری. وبر یادآور شده که در این میان قاعده ­ی اصلی جز این نیست: بی­توجهی به شخص. پیشرفت علم و تکنولوژی در گرو این بی­اعتنایی به فلسفه­ی انسان محور شده است. این جنبه­ی خشک و بی­عاطفه که این نوع خردباوری را به پیش می­راند، یعنی از نظر دور داشتن هرچیز نامحسوس و هر عنصر پیش­بینی­ناپذیر، در یک کلام، هستی نامحدود را در کوزه کوچک حواس پنج­گانۀ خود خالی نمودن و خودِ محدود را شناسه هستی نامحدود دانستن(همان: 30).

فرانسیس بیکن در رساله­ی خود با نام پیشرفت یادگیری نوشت: «وقتی ما قوانین طبیعت را شناختیم، می­توانیم بر طبیعت چیرگی یابیم؛ تاکنون ما برده طبیعت بوده­ایم، علم راهی است به سوی آرمان­شهر؛ ولی از آنجا که راهی است پرپیچ و خم و دشوار و تاریک، انسان آن را به آسانی گم می­کند و به جای آن که به سر منزل رستگاری برسد، سرانجامش به تباهی می­کشد. ... بدین­گونه انسان نه تنها به کشف تمام طبیعت و چیرگی بر آن نایل نیامد، بلکه گذشته­های هزارساله خود را نیز گم کرد. بنابراین، این وجود انسان است که اینچنین منفصل گردیده و گرفتار فصل الخطاب بحران مذکور، او را به عنوان موجودی تک ساحتی، یکسره تسلیم تکنولوژی و ابزاری ساخته که خود مخترع و سازنده آن است و در این اسارت، هر روز و هر ساعت شانی از شئونات زندگی فردی و اجتماعی­اش را برای برنامه ­ریزی ماشینی، به قربانگاه بت­های عینی مکانیزه می­برد»(دفتر سیاست خارجی و امنیت ملی،1379، 5-8).

مورد مطالعاتی2-1 : آریادنه و تشویشِ عزیمت

دِکریکو نیز چون انسان عصر خود در جریان تمام این رویدادها بود و تحولی که این خردگرایی محدود و پیشرفت علم  در زندگی بشرکنونی برجای می­گذاشت، را از نزدیک لمس می­کرد. «"قطار" نقش­مایه­ای آشنا در نقاشی دِکریکو است. ... این همچنین درست است که از باغ کودکی­اش در وُلوس، یونان، دِکریکو می­توانست قطارهایی که می­گذشتند را ببیند»(Toohey,2004:284)؛ علاوه بر این، «قطار حاضر در همه جا، حرفه­ی پدر دِکریکو را که مهندس سیستم راه­آهن بود، را به خاطر می­آورد-پدری که دِکریکو او را دوست داشت و در سنین کودکی او را از دست داد(Ziolkowski,2005:8). همچنین، سفر برای دِکریکو در حکم دیدن ناشناخته­ها و کسب تجربه نیز بود، که به همراه خود جهان­بینی تازه­ای را برای او به ارمغان می­آورد. 

علاوه بر آن آغاز قرن بیستم شاهد نگاهی نسبی، به زمان و مکان هستیم. انیشتین با بیان اینکه مفهوم مکان وابسته به نقطه­ای متحرک است، وجود نقطه­ای ثابت در مکان مطلق را انکار کرد. در نتیجه، فهم انسان از مکان و امکان بازنمایی آن در ابتدای قرن بیستم به زاویه دید متکی شد و مکان، امری نسبی تلقی می­شود. از سوی دیگر ارتباط بین زمان و حرکت به ما نشان داد که زمان در رابطه با سرعت کوتاه­تر یا بلند­تر می­شود (Schiebler,2002). علاوه بر این قطار، شاید این گفته مارکس را به یاد آورد که «انقلاب در حکم لوکوموتیو تاریخ جهان است»، هر چند که شاید این انقلاب در علم و تکنولوژی، منجر به خارج شدن لوکوموتیو انسانی از ریلِ باورها و ارزش­های هزاران ساله­اش شده باشد. «فقط غوغای دو جنگ جهانی و رویدادهای شوم و هولناک آن کافی بود که نشان دهد، این فقط عقل انسانی نیست که در حال پیشرفت است، بلکه همپای آن جنون انسانی نیز در حال رشد و توسعه بوده است»(دفتر سیاست خارجی و امنیت ملی، 1379: 9)، جنونی افسار گسیخته که چون تیغی در دست انسانِ مدرن افتاده است.

در آریادنه (تصویر5-الف) و تشویش عزیمت (تصویر5-ب) نیز با همین تحلیل­ها روبرو هستیم. همان­طور که در این دو تصویر مشاهده می­کنیم، نقش­مایه­های قطار، کشتی بادبان برافراشته و دودکش کارخانجات در دوردست، در پشت دیواری قرار گرفته­اند و از دلِ تکنولوژی سربرآورده­اند. در سکوت و خاموشی بیکران تصویر، تنها همین نقش­مایه­های ساخته­ی دست بشر هستند که در تکاپو و جنبش همچنان در تناقضی بی­پایان، با بخشیدن سرعت و شتاب به زندگی انسان، به ساقط کردن معنا از زندگی­اش می­پردازد. بنابراین، «تاریخ انسانی که سرگذشت پیروزی عقل ابزاری بر نیروهای طبیعت است، به هیچ رو تاریخ پیشرفت آزادی نیست... و از این جهت تاریخ انسانی ملحد هیچ نیست، مگر تاریخ قربانی دادن­های بی­حساب برای پیشرفت. مفهوم اسطوره­ای قربانی دادن که در حکایت اولیس نقش مهمی دارد، به این اعتبار بنیان تاریخ مدرن هم هست که به پندار خود، از افسانه و اسطوره خلاص شده بود(احمدی،1377: 136). بدین­ترتیب، انسان مدرن به رغم پیشرفت­های مادی و ابزاری، به بیکرانگی ناشناخته­ها و عجز فکری خود وقوف یافته است. انسان مدرن دریافته که مدرنیته گردابی است که در آن گرفتار آمده و تمام این نقش­مایه­های ظاهر شده در پس­زمینه­ی آثار دِکریکو، گویی در حکم همان، بت­های عینی مکانیزه­­ای هستند که، کل پس­زمینه­ی زندگی انسان مدرن را در بر گرفته است و او هر روز ناگزیر است تا بخشی از ارزش­ها و باورهای گذشته­ی خویش را به قربانگاه آن بفرستد.

3-غیاب خدایان: نقش­مایه­ های آریادنه و آپولون

انسان ملحد با خردورزی محدودش، به خود جرئت داد تا خدا را پنداری موهوم و غیرواقعی بداند و جهان را بدون حضور او تحلیل و توجیه عقلانی کند، چنانچه زرتشت نیچه پیام­آور آن بود: «خدا پنداری­ست. اما نخواهم پندارتان را از آنچه اندیشیدنی است فراتر رود. به خدایی توانید اندیشید؟ پس معنای خواست حقیقت نزد شما این باد که همه چیز چنان گردد که برای انسان اندیشیدنی باشد، برای انسان دیدنی، برای انسان بساویدنی! تا نهایت حواس خویش بیندیشید و بس! و آنچه جهان نامیده­اید نخست می­باید به دست شما آفریده شود» (نیچه،1393: 98). در حالیکه می­دانیم آنچه به دست ما ساخته می­شود می­تواند بُت باشد ولی نمی­تواند خدا باشد.

مورد مطالعاتی3-1: آریادنه

 «دِکریکو نخستین هنرمندی است که آریادنه را این چنین سنگ­شده مجسم کرده است»(Ziolkowski,2005:8). آریادنه - بانویِ لابیرنت- یکی از برجسته­ترین نقش­مایه­هایی است که در آثار این دوره­ی دِکریکو ظاهر می­شود. آریادنه­ای که با دوکِ ریسمانی، نجات­بخش تسئوس از دالان­های تودرتوی لابیرنت می­شود. اما تسئوس او را در جزیره ناکسوس رها می­کند و نهایتاً این دیونیزوس است که او را پیدا می­کند. بنابراین در بررسی آریادنه دو مفهوم اساسی می­گنجد: لابیرنت و دیونیزوس.

در مالیخولیای یک روز زیبا (تصویر6-الف)، با شکلی مواجه می­شویم که پیشتر آن را در تابلوی معمای اُراکل نیز مشاهده کرده­ایم. اولیسِ مردد و سردرگریبانی که در جلوی تصویر پشت به بیننده دارد و آریادنه­ای که دورتر از او به خواب رفته است. اولیسی که این بار نه به شهری که روبرویش است نظر دارد و نه به آریادنه­ای که در سمت راستش به خواب فرو رفته است. او به سمت چپ تصویر متمایل است؛ جایی که ساختمانی بلند با دالان­هایی تیره و بی­انتها در آن به چشم می­خورد.                                                                                                                                                                                                                                    

     این دالان­ها در تمام تصاویری که آریادنه در آنها حضور دارد، دیده می­شود و گویی لابیرنتی بی­پایان را به تصویر می­کشند که بر دوش بیکرانگی تصویر سنگینی می­کنند و تسئوس، در کالبد اولیسِ مدرنی حلول کرده است که به قربانگاه مینوتور تبعید شده است، بی­هیچ چشم امیدی به دوکِ ریسمانی از جانب آریادنه­ای که به خواب رفته است. این دالان­های تودرتو در سفر مشوش (تصویر6-ب) به وضوح بیشتری، لابیرنت سایه انداخته بر زندگی درونی و بیرونی انسان مدرن را تداعی می­کند، که با گسستن تمام ریسمان­های گذشته، در چنبر هزارتوی این تجدّد گرفتار آمده است.

مورد مطالعاتی3-2: آپولون                                  

در "میدان شهر با آپولون و آریادنه" (تصویر7-الف)، دِکریکو به طور توامان هم آریادنه و هم آپولون را به تصویر می­کشد. آپولون در سمت راست تصویر، محصور در خانه­ای مکعبی به تصویر کشیده شده است، در حالیکه که آریادنه آزاد و رها در مرکز تصویر به خوابی عمیق فرو رفته است. در این تصویر با تم آپولون-دیونیزوسی­ای مواجه هستیم که نیچه در زایش تراژدی به آن پرداخته است. به تعبیر نیچه «آپولون ایزد تمامی انرژی­های قالب پذیر؛ در عین حال، ایزد پیشگوست. او یکتای درخشنده، الوهیت نور، فرمانروای توهم زیبای جهان درون خیال است»(نیچه، 1377: 28). «در مقابل آپولون، دیونیزوس نماینده­ی نوعی انرژی آشفته و نشئه­آور است که انسجام هرگونه ساختار صوری را تهدید می­کند. ... نیچه به رغم برتری اخلاقی­ای که در زایش تراژدی به عنصر آپولونی می­دهد، تاکید دارد که عنصر آپولونی باید به وسیله­ی نیروهای عنصر دیونیزوسی تکمیل گردد. عنصر آپولونی در صورتی که با قدرت دگرگون کننده­ی انرژی دیونیزوسی همراه نگردد، متضمن این خطر می شود که زندگی را در صورت­های بی­روح متحجر سازد. در نتیجه، دو عنصر آپولونی و دیونیزوسی باید در یک رابطه متقابل و مشخص و قطعی با یکدیگر وجود داشته باشند» (اسپینکز،1392: 39-41).

 اما خردباوری مادّی منجر به حذف دیونیزوس از صحنه­ی زندگی انسان مدرن شد. همان­طور که در تابلوی دِکریکو مشاهده می­شود، عقل­گرایی مادی در تمام لایه­های زندگی بشر نفوذ کرده است و آپولون به عنوان عقلانیّت حاکم، تنها جلوه­گری از محدودیت­های بشری بوده و انسان ملحد و مدرن نتوانسته بین جنبه­های مختلف زندگی خود توازن ایجاد کند. بنابراین جای خالی دیونیزوس در آثار دِکریکو حس می­شود. به­گونه­ای که بیکرانگیِ تهی در آن، این محدودیت آپولون را بیشتر می­نمایاند.

دِکریکو در اثر دیگرش با نام آوای عشق (تصویر7-ب)، این محدودیت آپولون را با مفاهیم جدید دیگری –ولو نامحتمل- تصویر می­کند. «در این نقاشی، او، اشیای نامتجانس و نامرتبط را کنار یکدیگر قرار می­دهد: سر یک مجسمه کلاسیک یونانی، دستکش پلاستیکی بزرگ، توپی سبز، قطاری محو شده در تاریکی و سایه­هایی در برابر آسمان آبی روشن. در آثار این دوره، دِکریکو می­کوشد تا روابط جدیدی را میان اشیاء کشف کند، تا بدین­ترتیب، ارتباطات پنهانی­ای را که می­تواند میان آنها وجود داشته باشد را آشکار سازد» (Doncheva,2012: 146). دِکریکو، در آوای عشق، آپولون را در میان اشیای پیش­پا­افتاده­ای چون دستکشِ قرمز و توپی سبز ترسیم می­کند. آپولونی که همانند دستکش قرمز به دیوار الصاق شده است و همانقدر بی­جان است که مابقی اشیا هستند. آپولونی که با ظاهر سرد و سنگی­اش، نه تنها هیچ نشانی از الوهیت آپولون الهام­گر یونان درش به چشم نمی­آید، بلکه بدل به شی بی­جانی گشته است که از ارزش­های گذشته خود نیز تهی به نظر می­رسد. چنانچه هایدگر معتقد بود که «ادیان، به خصوص با غلبه حوالت مدرنیته، هرچه بیشتر از باطن تهی شده و فقط صورت ظاهری از آنها بر جای مانده و نشانی از حضور الوهیت در آنان به چشم نمی­خورد». بنابراین، فراموشی یونان در پرتو خرد انسان مدرن، یعنی گسستن از حقیقت و ریشه­ی خود، به تعبیر هایدگر، زمانه­ی «هجرت خدایان» و زمانه­ی «سقوط معنوی» است

4-سقوط معنویات: نقش­مایه­های سایه­های کشیده­ی انسانی، هراس و دلهره­ی درونی، کنج­های موهوم

نیچه در حکمت شادان می­نویسد: «بزرگ­ترین واقعه از وقایع اخیر- مرگ خدا یا به عبارت دیگر این است که ایمان به خدای مسیحیت، توجیه خود را از دست داده است- از هم اکنون اولین سایه­های خود را بر سر اروپا می­گستراند ... اکنون که این ایمان و اعتقاد- که پایه و تکیه­گاه و محرّک بسیاری از چیزها از جمله اخلاق اروپایی بوده- مین­گذاری شده است چه بناهایی فرو خواهد ریخت. از این پس باید در انتظار دنباله­ای طولانی و بی­شمار از درهم شکستن­ها، تخریب­ها و زیرورو شدن­ها باشیم» و بدین نکته تصریح می­کند که: «روزگاری کفر ورزیدن به خدا بزرگترین گناه بود؛ اما خدا مُرد و همراه با آن، این کفریات و گناهان نیز مُردند»، چنان که داستایفسکی اذعان داشته: «اگر واجب الوجود نباشد، هرکاری مجاز است»؛ بدین ترتیب ایمان به خدائی مُرد که محصول ذهن آدم­های از خود بیگانه بود و امروز ایمان به خدائی دارد در قلوب مردم جهان زنده می­شود که زندگی و هستی را آفریده است. در نگاه انسان فروریخته و کاسته شده غربی این­گونه انسان به عنوان معیار ارزش­های اخلاقی شناخته شد و ملاک خوب و بد بودن، تنها عقل این انسان و به خواستن و نخواستن او محدود شد؛ چنانچه " بنتام" در این­باره می­گفت: «خوب یعنی خواستنی و بد یعنی نخواستنی». اما «نیچه یادآور شده که سلطنت عقل خود از عقلانی خواندن چیزهای نابخردانه نتیجه می­شود»(احمدی،1377: 19)، همانگونه که، ماکس وبر معتقد بود که «روش­های مهم و متفاوتی که به عقلانی شدن زندگی منتهی می­شوند، به پیش­فرض­های غیرعقلانی متکی هستند که به عنوان امور بدیهی پذیرفته شده­اند»(وبر، 1384: 318). پس، قبول هر نظام ارزشی در نگاه انسان ملحد، حتی نظام ارزشی عقلانی متجدّد بر یک امر غیرعقلانی استوار است، چون مبنای انتخاب هر فرد نه بر مبانی عقلانی عام، بلکه بر اساس ملاک­های شخصی است.

موردمطالعاتی4-1: مالیخولیا و اسرارآمیزی یک خیابان

      در مالیخولیا و اسرارآمیزی یک خیابان (تصویر8)، نیمی از تصویر در تیرگی فرو رفته است و نیمِ دیگر در روشنایی است. در سویه­ی تاریک تصویر، سایه­ی بلند و کشیده­ی انسانی در انتظار قربانی دیده می­شود و در سویه­ی روشن تصویر، دخترکی معصوم در حال بازی کردن است. تنش­های واقعی از تابناکی و درخشندگی تا تیرگی گویی از حادثه­ای در شرف وقوع خبر می­دهند. «در سمت راست، یک عمارت قوس­دار در مایه­های قهوه­ای و خاکستری سیر سایه­ای افکنده که پیش­زمینه را پُر کرده است؛ قوس­های سفید سمت چپ تصویر، به سوی بی­نهایت سمت­گیری دارد؛ آسمان تیره و تهدیدکننده است. در فضای بسیار روشنِ بین دو عمارت، شبح­وار دخترکی در حال چرخ­بازی است، پیکر همزادمانندی که سنگدلانه به سوی سایه دورادور پیکری کشانده می­شود که در پشت عمارت تیره رنگ قرار دارد، در پیش­زمینه در سایه فرو رفته. باز هم نکته­ای خارج از منطق تاریخی وجود دارد، یک واگن باری خالی قدیمی که درهایش باز مانده، عنصر معمولیِ دلشوره­آور دیگری را بر تصویر می­افزاید. این صحنه را می­توان بسیار طبیعی و واقعی تعبیر کرد: میدانی در یک شهر ایتالیایی با سایه­های دراز شده در نور یک بعدازظهر اواخر پاییز؛ قوس مغازه­هایی که در آن روز بسته­اند؛ یک واگن باری قطار در گوشه پایین سمت چپ؛ سایه یک مجسمه حماسی اواخر قرن نوزدهم؛ دخترکی که به شتاب راهی منزل است. اما نقاش از این اجزا آشنا حال و هوایی از غرابت هراس­انگیز به وجود آورده است»(آرناسُن،1383: 244). بنابراین دِکریکو با استفاده از عواملی چون کنتراست شدید نوری، سایه­های بلند و کشیده­ی انسانی، ساختمان­های بلند با دالان هایی تودرتو و کنج­­هایی موهوم، هراس و دلهره­ای که بر زندگی انسان ملحد سایه انداخته است را به تصویر می­کشد. هراسی که از سقوط معنویات در زندگی انسان ملحد و مدرن نشات گرفته است.

نیچه در حکمت شادان می­نویسد: «اکنون زمین به کجا می­رود؟ ما به کجا می­رویم؟ به دور از همه خورشیدها؟ پیوسته سرازیر در سراشیبی سقوط؟ به پس، به پهلو، به پیش، به هر سو؟ مگر هنوز زیر و زبری هست؟ مگر در هیچی بیکران سرگردان نشده­ایم؟ مگر دم سرد تهیگی را احساس نمی­کنیم؟ مگر این دم سرد سردتر نشده است؟ مگر شب دم به دم بیشتر ما را در تاریکی فرو نمی­پیچد؟»(نیچه،1377: قطعه125). کابوس نتیجه واقعیت زندگی انسان وانهاده­ای است که در برگریزان معنویت مرگ فلسفه وجودی خود را جشن گرفته است. در پایان، نیچه می­گوید: «روایت من روایت تاریخ دو قرن آینده است، من آنچه را که رخ می­دهد، توصیف می­کنم، آنچه را که به صورتی دیگر نمی­تواند رخ بدهد، و این چیز همانا پیشرفت و گسترش نیست­انگاری است. برگی از این تاریخ، از هم اکنون قابل روایت است، زیرا در وضعیت کنونی جبر آن در کار است. این آینده از هم اکنون، و از طریق صدها علامت و نشانه سخن می­­گوید»(فولادوند،1387: 166)، همانگونه که نیچه مدعی پرده برداشتن از حقیقت آینده بود، دِکریکو نیز تحت تاثیر اندیشه­های او، خود را در حکم پیام­آوری از غیب می­دانست. بنابراین، «اوج بینش­های او درباره تنهایی و غریب­وارگی، هراسش از ناشناخته، هشدارهای او از آینده، و واقعیت نهفته در ورای واقعیت جسمانی بودند. دِکریکو خود را یک سروش غیبی به حساب می­آورد» (آرناسُن،1383: 245).

نتیجه­ گیری

     همان­گونه که از تحلیل آثار دِکریکو بر می­آید، نقاشی­های او مملو از نقش­مایه­هایی است که به کرّات در آثارش تکرار می­شود، چنان که او را به «خود انتحالی» متهم کرده بودند. علاوه بر این، دِکریکو را، به واسطه­ی آنکه روابط رسمی را درون لابیرنتی از نشانه حل می­کرد، منادی مدرنیسم قرن بیستم می­دانند. همچنین، مدرنیسم به مثابه­ی وجه و گرایش هنری عصر مدرن، مولفه­های فلسفی مدرنیته را در قالبی زیباشناختی در خود جای می­دهد و به تبیین آن می­پردازد. بنابراین در تحلیل آثار دِکریکو این نتیجه حاصل شد که انسان مدرن با پی بردن به جهان پیشارویش و ناتوانی خود در درک و شناخت آن، نه راه پسی برای خودش باقی گذاشته بود و نه راهی پیش؛ بنابراین، بدل به موجوداتی شبح­وار و تک و تنها در آثار دِکریکو شد، که با دلهره و اضطرابی نهانی، در بیکرانگی تهی جهانی فاقد حضور خدایان، رها شده بود. در واقع در آثار دِکریکو، سایه­ی مولفه­ها و بحران­های مدرنیته به وضوح سنگینی می­کند. از اومانیسم مدرن که در نقش­مایه­های تکرارشونده­ی انسان­های شبح­وار ظاهر می­شود، گرفته، تا خردباوری که در قطارها و کشتی­های روانه به مقصدی نامعلوم و دودکش­های کارخانجات تجلی می­یابد. علاوه بر آن غیاب خدایان، در آریادنه­ی در خواب و به انتظار دیونیزوس و حضور خردگرایی آپولون دیده می­شود و نتیجه­ی تمام بحران­های روزگار مدرن که نهایتاً به سقوط معنوی انسان ختم می­شود، در سایه­های کشیده­ی انسانی، هراس و دلهره درونی و کنج­های موهوم در آثار دِکریکو قابل انطباق هستند. دِکریکو، چون نیچه، درصدد برانداختن حجاب­ها از ظاهر روزگار مدرن بود و به واسطه­ی همین نقش­مایه ­های تکرارشونده ­اش، بر رویدادها و بحران­های مدرن تاکید ورزیده و چون نیچه تاریخ آینده پیشاروی بشر را توصیف کرده است.

 

پی­ نوشت

 

منابع:                         

  • آرناسُن،ه.ی.(1383).تاریخ هنر مدرن:پیکره سازی و معماری قرن بیستم،مصطفی اسلامیه، تهران: آگه، چ 2.
  • احمدی،بابک.(1377).مدرنیته و اندیشه­ی انتقادی، تهران: نشر مرکز،چ 3.
  • اسپینکز،لی.(1388).فریدریش نیچه، ترجمه رضا ولی یاری، تهران: مرکز.
  • بُکولا،ساندرو.(1387).هنرمدرنیسم،رویین پاکباز ... و]دیگران[،تهران: فرهنگ معاصر.
  • پاکباز، رویین.(1392).دایره المعارف هنر،تهران: فرهنگ معاصر،چ13.
  • دفتر سیاست خارجی و امنیت ملی.(1379).بحران مدرنیته و پست مدرن، مجلس شورای اسلامی:مرکز پژوهشها، کد گزارش:4105553.
  • شادقزوینی،پریسا.(1383).مروری بر تاریخ نقاشی معاصر غرب(از آرنوو تا پست مدرنیسم)، تهران: سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی از دانشگاه ها(سمت).
  • فولادوند،حامد.(1387).در شناخت نیچه، تهران: بازتاب نگار،چ2.
  • فهیمی­فر،اصغر.(1374).انگیزش­های اجتماعی در پیدایش مکتبهای هنری(از کلاسیزم تا مدرنیسم)،تهران:فلق.
  • کاپلستون،فردریک.(1362).تاریخ فلسفه،سید جمال الدین مجتبوی،تهران: انتشارات علمی و فرهنگی،ج1.
  • کهون،لارنس.(1390).متن­هایی برگزیده از مدرنیسم تا پست مدرنیسم، عبدالکریم رشیدیان،تهران:نشر نی،چ8.
  • گاردنر،هلن.(1392).هنر در گذر زمان، محمد تقی فرامرزی، تهران: انتشارات نگاه،چ13.
  • گنون،رنه.(1349).بحران دنیای متجدد، ضیاءالدین دهشیری، تهران:انتشارات موسسه مطالعات و تحقیقات اجتماعی.
  • مددپور،محمد.(1385).فلسفه­های پست مدرن غربی و گریز و گذر از مدرنیته، تهران: سوره مهر.
  • مرزبان،پرویز.(1388).خلاصه تاریخ هنر،تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی،چ17.
  • نقاشان،بیتا.(1391).گوساله سامری تاریخ و قدرت فائقه­ی زندگی؛نظرگاه نیچه به تاریخ و چالش با متافیزیک تاریخ هگلی،شماره 58و59،صص320 تا 325.
  • نیچه،فریدریش.(1377).زایش تراژدی، رویا منجم، تهران: پرسش.
  • نیچه،فریدریش.(1387).اراده معطوف به قدرت، محمد باقر هوشیار، تهران: نشر و پژوهش فرزان روز،چ6،بند12.
  • نیچه، فریدریش.(1388).حکمت شادان، جمال آل احمد و سعید کامران و حامد فولادوند، تهران: جامی، چ5.
  • نیچه،فریدریش.(1393).چنین گفت زرتشت، داریوش آشوری،تهران:آگه،چ34.
  • وبر،ماکس.(1384).دین،قدرت،جامعه، احمد تدین، تهران: هرمس.

English Refrences:

  • Adorno, Theodor W. (1997), Aesthetic Theory, trans. Robert Hullot,Kentor, London: Athlon.
  • Bogousslavsky,Julien.(2010).Neurological Disorders in Famous Artissts,Front Neurol Neurosci,Basel,Karger, part 3. vol 27.
  • Bowring,Jacky.(2008).A Field Guide to Melancholy, Oldcastle Books.
  • Cianci,Giovanni.(2010).Transits:The Nomadic Geographies of Anglo-American Modernism,London:Peter Lang.
  • Doncheva,Antoaneta.(2012).The Shifting Sands,Giorgio de Chirico,Samuel Beckett, Harold Pinter,Philosophia: E-Journal of Philosophy and Culture.
  • Dottori,Riccardo.(2006).The metaphysical parable in Giorgio de chirico’s paiting, Metafisica art ,n 5-6.
  • Schiebler,Ralf.(2002).Giorgio de Chirico and the Theory of Relativity,Metafisica,no 1-2.
  • Smith,Bernard.(1998).Modernism’s History:a study in twentieth-century art and ideas,Australia and New Zealand, University of New South Wales Press Ltd.
  • Toohey,Peter and Kathleen Toohey.(2004).Giorgio de Chirico, Time ,Odysseus, Melancholy, and Intestinal Disorder, in Peter Toohey,Melancholy,Love, and Time,Ann Arbor:University of Michigan Press.
  • Ziolkowski,Theodore.(2005).Ovid and Moderns, Ithaca and London,Cornell University Press.

 

 

 

 





حاصل جمع را بنویسید : به اضافه






*حاصل جمع را بنویسید : به اضافه



تعداد بازدید : ۶۰
تاریخ ثبت : 15 فروردين 1396

دسته بندی