چند لحظه صبر كنيد ...

چند لحظه صبر كنيد ...
اين کالا به سبد خريد شما اضافه شد
اين کالا را قبلا به سبد خريد خود اضافه کرده ايد
کالا مورد نظر از سبد خريد شما حذف شد
{ STORE_ERROR }
حذف شود؟
« فروشگاه اینترنتی مؤسسه دفتر نشر فرهنگ اسلامی: ارسال رایگان کتاب با پست برای خریدهای بالای 100/000 تومان »
فرم عضویت در نشریه

دسته بندی

  • مطالعه ای بر مبانی نظری دروس دانشگاهی هنر

  • تعداد بازدید : ۳۴۲
    تاریخ ثبت : 14 شهريور 1396

مطالعه ای بر مبانی نظری دروس دانشگاهی هنر

مطالعه ای بر مبانی نظری دروس دانشگاهی هنر

نویسنده مقاله: علی اصغر فهیمی فر

 

مطالعه ای بر مبانی نظری دروس دانشگاهی هنر

 

 

اصغر فهیمی فر/ دانشیار دانشگاه تربیت مدرس :گستره آموزش­ عالی هنر پس از انقلاب و فارغ­التحصیلی هزاران دانشجو در رشته­های گوناگون هنری، اینک مجالی را فراهم آورده که بتوان با ارزیابی کیفی و کمی عملکرد نظام آموزشی در کشور بتوان نسبت به اشراف و رفع اشکالات گذشته اقدام کرد و گذشته را چراغ راه آینده قرار داد. مطالعه پیش رو طرح اجمالی و مختصری است به هدف تبیین برخی از مشکلات اساسی در حوزه آموزشی عالی هنر که می­تواند دورنمای تاحدی روشن از امکانات، محدودیت­ها، فرصت­ها و تهدیدها را بدست دهد.

 

مقدمه

اینک در دنیا و من جمله ایران صدها دانشگاه و دانشکده هنری به هدف تربیت هنرمند، منتقد، صاحب نظر و مدیر هنری تأسیس شده است تا بتواند پاسخگوی نیازهای بسیار گسترده و متنوع هنر در دنیا باشد.[1]

نگاهی مختصر به سابقه دویست ساله آموزشی هنر در جهان نشانگر رشد حیرت­انگیز «هنر به عنوان یک علم» بوده است بخشی از دستاوردهای این جریان تولید صدها نظریه بنیادین علمی، صدها هزار کتاب و رساله و جزوه و مقاله است. این حجم از منابع علمی و آموزشی بی­گمان سمت و سوی تکنیکی و محتوایی این کاروان عظیم هنر، معرفت و زیبایی را تعیین می­کند. سهم و مشارکت نظام آموزشی دانشگاهی هنر در ایران در جریان یاد شده به چه اندازه است؟ از حدود دویست سال گذشته به این سو رشته­های هنری و رسانه­های نوینی بدون هیچگونه سابقه و پیشینه در هنر جهان ابداع شده است که به بسط زبان فنی هنر، توسعه قابلیتهای زیبایی­شناختی، پدید آمدن گونه­ها منجر شده به طوریکه این علم را در چنان سطحی از گسترش و عمق و پیچیدگی قرار داده که چنانچه نظام دانشگاهی هنر در ایران با جدیت و موشکافی علمی این جریان توفنده علمی را رصد نکنند فاصله ما از کشورهای صاحب مکتب و مؤثر در حوزه هنر جهانی بیشتر خواهد شد و آنگاه کمتر قادر خواهیم بود از این سلاح کارآمد در جهت پاسخگویی بهینه نیازهای فرهنگی و هنری در داخل کشور بهره ببریم.

اگر تأسیس دارالفنون و بخش آموزش هنر آن را مبنا قرار دهیم متجاوز از صد سال است که از تأسیس نخستین مراکز آموزشی نوین هنر در ایران می­گذرد. کمتر از 40 سال از این بازه تاریخی متعلق به دوره انقلاب اسلامی است که به هنر به عنوان یک مسئله مهم و راهبردی نگریسته است. فراموش نمی­کنیم در اولین نطق امام خمینی در سال 57 که ساعاتی پس از بازگشت از تبعید در بهشت­زهرا ایراد شد در کنار مسائل بسیار مهم سیاسی و انقلابی به مقوله هنر و سینما پرداختند و سینمای متعهد را مورد تأکید قرار دادند.

اهمیت هنر  و تأثیر آثار هنری در جامعه پس از انقلاب به حدی بوده است که بارها به حسب مورد، محل نزاع و کشمکش­های لفظی و نظری بین منتقدین سیاسی و اجتماعی بوده است. با این اهمیت روزافزون آیا ایران به رصد موقعیت خود در این سپهر جهانی از نظر آموزشی هنر پرداخته است؟ این طرح­واره می­کوشد نگاهی هرچند کلی به این مقوله داشته باشد.

 

 

ضرورت هنر

هنر و آثار هنری همواره  نقش اساسی در تربیت اخلاقی، تلطیف عواطف و تخلیه هیجانات و ارتقاء سطح فرهنگی جوامع، تبلیغ دینی و ... بر عهده داشته است به گونه ای که بخش اساسی میراث بر جای مانده از انسان­ها، از کهن­ترین ایام مربوط به آثار هنری است.

در کنار دهها هزار موزه در سراسر گیتی که بخشی از دستاورد­های هنری انسان را در خود جای داده­اند، بسیاری از این آثار مانند ابنیه که غیر قابل انتقال بوده­اند در همان محل اصلی حفاظت می شوند. بتدریج با شکل­گیری دوران جدید، توجه خاصی به هنر و نقش اجتماعی آن  مبذول گشت لذا نقش آن گسترده­تر و هدایت آن پیچیده­تر گردید.

از حدود قرن 17 و 18 که تفکر نوین غرب به مثابه یک نظام جامع شکل گرفت مقوله هنر و زیبایی بسیار مورد اهمیت واقع شد و حتی مبدل به مبنایی برای تبیین جهان و انسان گشت و به عنوان بعدی از ابعاد دستگاههای فلسفی افرادی مانند، کانت، هگل ،شو پنهاور، نیچه ، هایدگر، و دیگران گردید.

گرچه از کهن ترین ایام ، هنر همواره رفیق پا به پا ی عقاید مذهبی، جهت تبیین و تبلیغ  آن بوده است اما به موازات شکل گیری مدرنیته و نظام سرمایه­داری در غرب و ضرورت  مدیریت و شکل دهی به افکار عمومی و طبقات اجتماعی، توجه به هنر و قابلیت­های شگرف آن در ایجاد و بسط و ترویج فرهنگ مدرن، تبلیغ اهداف سیاسی و اقتصادی بطور حیرت­آوری تقویت گردید. به گونه­ای که اینک هنر به مثابه یکی از کاراترین ابزارهای هدایت افکار جمعی و کنترل توده­ها نقش استراتژیک و بی­بدیلی در مدیریت اجتماعی معاصر پیدا کرده است.

 

هنر پس از انقلاب اسلامی

در ایران هنر و رسانه­های هنری بخصوص پس از انقلاب نقش گسترده­ای در بسیج  ملت خاصه در زمان دفاع مقدس، انتقال پیام­های انقلابی و تبلیغ وفاق اجتماعی و تقویت آنها داشته و شاید یکی از علل  گسترش رشته­ها و مراکز آموزشی در حوزه هنر پس از انقلاب نتیجه احساس چنین نیازی بوده است.

اما نباید آسیب­های فرهنگی و اجتماعی ناشی از عدم فهم عمیق هنر و کاربرد غلط ابزارهای هنری را در ایران از نظر دور داشت. هنر ابزاری دو دمه است  که بکارگیری  آن  چنانچه با درک صحیح و عمیق از قابلیت­ها و توانایی­های آن توأم باشد می­تواند عامل هدایت اجتماعی باشد و در غیر این صورت چه بسا منشاء آسیب­های گسترده فرهنگی و اجتماعی خواهد شد. گاه حجم بالایی از آسیب­های یاد شده به سهولت قابل مشاهده نیست و رصد آن نیازمند شهود و مطالعه عمیق است. منشاء بسیاری از ناهنجاریهایی که اینک در جامعه وجود دارد چه بسا نتیجه و محصول تبلیغ محتواهای فرهنگی غلطی است که به واسطه استفاده ناصحیح آثار هنری و رسانه­های هنری دامنگیر ما شده است. یکی از زمینه­هایی که می­توان با اتکاء به آن به فهم عمیق و درستی از هنر رسید و از نیروی شگرف آن در جهت هدایت و بهروزی سود برد و از آسیب­های اجتماعی و فرهنگی احتمالی آن محفوظ ماند، توجه به چگونگی و کیفیت آموزشی هنر در دانشگاهها است.

 

ضرورت بازنگری آموزش هنر در دانشگاهها

دانشگاهها و دانشکده­ها و مراکز آموزشی هنر پس از انقلاب با آموزش و فارغ­التحصیل کردن هزاران دانشجو اینک به مرحله­ای رسیده­اند که ضرورت دارد کارنامه آنها مورد بازنگری اساسی قرار گیرد و ارزیابی دقیقی از عملکرد آنها و فرایندهای آموزشی انجام گیرد.

این کار نیازمند طراحی یک طراح دقیق به هدف «آسیب­شناسی آموزش هنر در ایران پس از انقلاب» با تبیین دقیق مسئله و سؤالات دارد که در سطح ملی باید انجام گردد. اما در مطالعه پیش رو اجمالاً برخی سؤالات مطروحه مطرح شده است که احتمالاً می­تواند در آینده به صورت مبسوط و دقیق مورد تحقیق جامع قرار گیرد.

 

 

تمرکز طرح تحقیق می­تواند  بر دو هدف عمده متمرکز باشد که عبارتند از :

الف: ارزیابی فارغ التحصیلان هنر دانشگاهها

ب: ارزیابی مفاد و محتوای دروس و فرایندهای آموزشی هنر در دانشگاهها (بازنگری مدل توسعه آموزشی، ارزیابی کیفیت اساتید،کیفیت آموزشی، بررسی متون، ارتباط فارغ­التحصیلان با صنعت، میزان تأثیر فارغ­التحصیلان در ارتقاء فرهنگ عمومی ...)

برخی از پرسش­های یاد شده معطوف به دو بخش فوق­الذکر باشد عبارتست از :

1- تاچه اندازه فارغ­التحصیلان هنر توانسته­اند جذب بازار کار شوند و تا چه اندازه دانش و مهارت آموزشی آنها در دانشگاهها عامل جذب آنها بوده است؟

2- مراکز آموزشی هنر دانشگاهی در انتقال مهارت به دانشجویان خود تا چه میزان توفیق داشته­اند و آیا
فارغ­التحصیلان این رشته­ها در کسب مهارت­های لازم به حد مورد نیاز دست می­یابند؟

3- میزان جذب فارغ­التحصیلان به مشاغل مرتبط با هنر و میزان جذب به مشاغل غیرمرتبط در چه موقعیتی است؟

4- فارغ­التحصیلان هنر در ایران تا چه میزان همسو با فرهنگ ایران اسلامی هستند و تا چه حد واجد دغدغه خدمت به مردم شده­اند؟

5- مبانی فرهنگی و اعتقادی آموزه­ها و تکنیک­های هنری و محتوای دروس هنری تا چه اندازه بر بنیادهای جهان­بینی اسلامی تدارک دیده شده است؟

6- تا چه حد آموزه­های اخلاقی به صورتی ذاتی و البته نا پیدا در آموزه­های هنری و محتوای دروس و روش­های تدریس تعبیه شده­اند؟

7- گستره دانش و عمق آن در دانشکده­های هنری تا چه اندازه است. آیا علم مورد آموزش به روز شده است؟ و اینکه آیا علوم هنری در ایران تا چه اندازه با سطح علمی مشابه در دانشگاههای طراز اول جهان برابری می کند؟

8- مراکز آموزشی عالی هنر تا چه اندازه در تولید نظریه­های هنر توفیق یافته­اند؟

9- تا چه میزان الگوهای زیبایی­شناختی هنر غربی در مراکز مزبور رایج است و تا چه حد
توانسته­ایم
معادل­های هنری و زیبایی­شناختی بر اساس ارزشهای اسلامی تولید کنیم؟

10- آیا توانسته­ایم دانش هنر متعلق به گذشته درخشان تمدن اسلامی و مهارت­های آن را در دوران حاضر باز تولید و امتداد دهیم و این میراث را با نیاز­های جدید پیوند زنیم و قابلیت­های میراث گذشته را در رفع نیازهای امروزی ارتقاء بخشیم؟

11- نظر به اینکه فرایند آموزشی هنر عموماً بر پرورش ذوق هنرجو استوار است تا آموزش استدلالی هنر،
(بخصوص در دوره کارشناسی)، فرایندهای آموزشی در دانشگاههای هنری تا چه اندازه متکی بر پرورش ذوق است و تا چه اندازه متکی بر روشهای استدلالی آموزشی؟

بدیهی است تأکید بر هر کدام از این دو روش تفاوت­های آشکاری را در نوع شخصیت هنری فارغ­التحصیلان  رقم خواهد زد. تأکید بر روش ذوقی معمولاً به پرورش هنرمندانی می­انجامد که توانایی تولید آثار هنری را کسب کرده­اند و روش دوم فارغ­التحصیلانی را روانه جامعه خواهد کرد که عمدتاً منتقد و ارزیاب خواهند بود و با وجود دانش هنری، توانایی لازم در خلق آثار مطلوب را نخواهند داشت. صورت ایده­آل آموزش و پرورش دانشجویانی است که ضمن توانایی هنری اشراف مناسبی بر مبنای نظری دروس نیز پیدا کنند.

12- چرا با وجود کمیت قابل توجه فارغ­التحصیلان هنر از دانشگاهها با وضعیت مطلوبی در هنر جامعه روبرو نیستیم؟ به عنوان مثال معماری و شهرسازی از جمله رشته­هایی هستند که بیشترین فارغ­التحصیلان را به خود اختصاص می­دهد در حالیکه وضعیت شهرسازی و معماری در ایران بسیار آشفته است. آیا علت این مسئله به کیفیت نا­مطلوب فارغ­التحصیلان از نظر علمی بازمی­گردد و یا مدیران و متولیان امر شهرسازی و معماری به روش­ها و راه حل­های دانشگاهی توجه ندارند و یا بی­اعتمادند.

این مقال بنا ندارد وارد حیطه تمامی پرسش­های مطروحه گردد و بلکه می­کوشد تنها به مفاد علمی و منابع مورد تدریس و گاه فرایندهای آموزشی در برخی از مراکز آموزش عالی هنر تمرکز داشته باشد.

 

1- عمل­زدگی آموزش هنری در دانشگاهها

هنرآموزی نه یک فرایند عملی صرف که تنها بر کسب انواعی از مهارت ابتناء  داشته باشد بلکه در ابتدا نوعی تأمل درونی و زیبایی­شناختی است. این تأمل درونی گاه به یک ایده زیبایی­شناختی منجر می­شود که هنرمند معمولاً می­کوشد به ارائه و مشهود ساختن آن اقدام کند و از اینجا است که مهارت و توانایی­های عملی هنرمند در خدمت انتقال این ایده درونی قرار می­گیرد.. بنابراین مقدمه هنرآفرینی نوعی تأمل معرفتی و روحی است که تا این مرحله طی نشود هنرمند اگر صاحب بزرگترین توانایی­های تکنیکی و مهارتی، باشد، قادر به تولید یک اثر ماندگار نخواهد بود.

یکی از مشکلات اساسی آموزش هنر در مراکز آموزش عالی تمرکز بیش از حد بر عمل و مهارت­آموزی و غفلت از فرایندهای اندیشه­ای و مراقبه­های نفسانی است. گرچه یکی از ابعاد مهم هنر، آموزش مهارت است. اما اگر مهارت­آموزی و آموزش فن و تکنیک با تفکر راجع به انسان و جامعه، اخلاق و توجه به زیرساخت­های معرفتی تکنیک­ها توأم نباشد هنری عمیق و متعهد به وجود نخواهد آمد. لذا تأکید بیش از اندازه به بعد مهارتی و غفلت از ابعاد دیگر چه بسا سبب شودکه مهارت آموخته شده توسط مهارت­آموز برعکس اهداف موضوعه بکار رود.

در گذشته جریان آموزشی سنتی هنر در ایران که بر بستری از اخلاقیات و رابطه اخلاقی و مرید و مرادی بین هنرجو و استاد فرهیخته مبتنی بود این مهم تا حد بسیار زیادی حاصل می­شد اما به موازات ورود نظام جدید آموزشی و تأسیس­مداری نوین در ایران، این جریان تغییر یافت. (Samiazar/1997)

از پیش از انقلاب، هنر عموماً به مثابه مجموعه­ای از توانایی­های تکنیکی و مهارت­ها تلقی می­شد و لذا توجه کافی به بسترها و زیرساخت­های فرهنگی هنرها مبذول نمی­گشت و از این رو محصول و تأثیرات اجتماعی ناشی از عملکرد هنر و هنرمندان به فرهنگ سکولار و بعضاً در خدمت نظام ظالم شاهنشاهی ختم می­شد. متأسفانه غفلت از اهمیت و ضرورت مبانی فرهنگی هنرها باعث گردید تا به تدریج اساتید مربوطه نیز کمتر به ابعاد نظری و اخلاقی شخصیت خود توجه داشته باشند و اساتید تک­ بعدی به وجود آیند. البته این کاستی در مورد همه رشته­ها و همه اساتید یکسان نبوده و اساتیدی که واجد هر دو بعد بوده­اند هم کم نبوده­اند. اما گفتمان حکومتی پیش از انقلاب در آموزش هنری کم­توجهی یا غفلت از ابعاد نظری و اخلاقی که فرایندهای آموزشی و اساتید را خاطرنشان می­سازد بوده است. پس از انقلاب و با توجه به ماهیت فرهنگی انقلاب اسلامی، توجه به مبانی فکری و فلسفی هنرها بیشتر شد اما به نظر می­رسد هنوز هم کاستی­ها و خلأهای عظیمی بر آن مترتب است. و همان گفتمان پیش از انقلابی در آموزش عالی هنر غالب باشد.

به نظر می­رسد علت آنکه از درون فرایندهای آموزشی هنر در دانشگاهها نظریه­ای بیرون نمی­آید این باشد که هنر بیشتر  در یک فرایند فنی و مهارت آموزانه تعریف می­شود. لذا باید به سمتی رفت که فارغ­التحصیل هنر یک فرد اهل اندیشه و حساس و بصیر به جریانات فرهنگی و اجتماعی که ورای تکنیک­ها و مهارت­ها، سمت و سوی فرهنگی هنر را در ایران و جهان تعیین می­کند باشد. البته هدف این نیست که فارغ­التحصیلان هنر هرکدام به یک فیلسوف و نظریه­پرداز تبدیل شوند بلکه هدف آن است که ذهن آنها به گونه­ای پرورده شود که قدرت استنتاج و مدل­مند نگاه کردن به فرهنگ و هنر را پیدا کنند. این ویژگی شخصیتی هنرمند را از انفعال در برابر هر جریان فرهنگی و هنری که از ورای مرزها، وارد می­شود خارج می­کند و سؤال­مند می­کند. خاطرم می­گوید هنگام تحصیل در مقطع کارشناسی هنرهای زیبا دانشگاه تهران سؤالات بسیاری ذهنم را مشغول می­داشت و مثلاً اینکه چرا امپرسیونیست­ها اینگونه کار می­کنند اما غالب اساتیدی که خود فارغ­التحصیل فرانسه (مهد سبک امپرسیونیسم) بودند پاسخی درخور نداشتند تا اینکه بعداً با اشراف بر پشتوانه­های فلسفی این سبک  در قرن بیستم آنها را یافتم آنگاه فرم و ساختار فنی این سبک را براساس این عقبه فلسفی و فرهنگی توانستم تا حدی هضم کنم.

مجهز کردن هنرجویان به اندیشه، نگاه سیستمیک و نظام­مند به پدیده­ها و اتکا داشتن به پشتوانه ­نظری روشن شرط اساسی در قبله­مند کردن فارغ­التحصیلان هنر خواهد بود.

 

2- ضرورت بازنگری منابع علمی آموزشی

یک فارغ­التحصیل هنر محصول محتوای دروس و چارچوب نظری منابع علمی­ای است که به او آموزش داده­اند. بنابراین اگر کیفیت عملکردی فارغ­التحصیلان و افق­های معرفتی و فکری آنها به اندازه مورد انتظار مطلوب نیست علت را باید در مبانی علمی و معرفتی آموزه­ها و محتوای دروس جستجو کرد.

مطالعات مربوط به هنر ایران، محصول جریانی است که از قرن 19 و 20 عموماً توسط اروپاییان و آمریکاییان (چه بلوک کاپیتالیستی و لیبرالیستی و چه بلوک مارکسیستی و ایران­شناسان بلوک شرق) انجام گرفته است. اساساً ایران­شناسی شعبه­ای از مطالعات شرق­شناسانه است که بیشتر با اتکاء بر مبنای فکری و فلسفی غرب به هنر ایران نگریسته و به همین علت بسیاری از ظرایف و رمز و رازهای میراث هنری در ایران ناشناخته مانده و گاه نادرست تبیین شده است. چه بسیارند تحقیقات و پژوهش­هایی که از منظر پارادایم­های کاپیتالیستی و یا مارکسیستی خواسته یا ناخواسته ماهیت جریانات هنری ایران را قلب کرده­اند.

ذکر این کاستی در مطالعات اروپاییان نه از سر عرق ملی و تعصبات، بلکه واقعیتی است که گاه خود اروپاییان در خلال پژوهش های خود به آن اعتراف کرده اند (رک هربرت رید، معنی هنر 1374، ویل دورانت تاریخ تمدن جلد مشرق زمین گاهواره تمدن 1378 و فتوحی 1382)[2]

در اعتراض به این روند  و تلاش در جهت رفع کاستی­های جریان مطالعاتی یاد شده، بتدریج پس از انقلاب ضرورت بازنگری مطالعات انجام شده پیش­آمد و این مأموریت در دستور کار برخی اندیشمندان ایرانی و غیر ایرانی (به گونه رسمی و غیر رسمی) قرار گرفت و کم­کم مطالعه هنر ایران از زاویه فرهنگ غیر اروپایی و بومی آغاز شد. اساساً این نوع از مطالعات و این جریان پژوهشی نوین که بر پایه اندیشه متفاوت با پارادایم­های غربی شکل گرفته بود به مطالعات پس از استعماری (post clonialism)  موسوم گردید البته مطالعات پس از استعماری منشأ ایرانی ندارد اما در امتداد آن ایرانیان نیز کوشیدند هنر ایران را بر مبنای فرهنگ خود بررسی کنند.

ادوارد سعید[3] دانشمند آمریکایی فلسطینی تبار در آثار خود بخصوص در کتاب معروف و بسیار تأثیرگذار خود به نام شرق­شناسی[4] گفتمان جدیدی را در نقد مطالعات غربیان گشود و این نوع مطالعات شرق­شناسانه را مورد ارزیابی و نقد جدی قرار داد و جهان را متوجه برخی از سوء برداشت­ها، تعبیرهای غلط، تفسیرهای ناصواب و در نهایت آسیب­های گسترده ناشی از آن قرار داد. جمله بسیار معروفی از ایشان در کتاب شرق­شناسی وجود دارد که عمق و ماهیت جریان  شرق­شناسانه را هویدا می­کند و آن این است که اروپاییان در جریان شرق­شناسی شرق را کشف نکردند بلکه آن را اختراع کردند. این جمله نشانگر آن است که بسیاری از نتایج مطالعات شرق­شناسانه نتیجه و محصول رویکردها و مناظر فکری و نظریه­های غربی است که در نتیجه آن بسیاری از واقعیت­های مربوط به هنر و فرهنگ ایران و شرق را دگرگون، محجوب و مسخ کرده است.

همانطور که گفته شد در ایران هم گامهایی برداشته شد تا گذشته ایران اسلامی از خلال فکر اسلامی تبیین و توصیف و تحلیل گردد که تأسیس انتشارات سمت وابسته به وزارت علوم را شاید بتوان در این رابطه قلمداد کرد. انتشارات سمت گامی بود در جهت تأمین منابع نظری مورد نیاز و رشته­های دانشگاهی که در جای خود حرکتی مثبت و مبارک است اما به نظر می­رسد که در یک نگاه کلی به تولیدات انتشارات سمت این نکته خاطرنشان می­شود که این آثار بخصوص در حوزه هنر، جوهراً چیزی متفاوت از ادبیات شرق­شناسانه نیست بلکه به نوعی امتداد آنها محسوب می­شود. در واقع این آثار تحریری نو از ادبیات مرسوم غرب در حوزه هنر و تقریری ایرانی از همان منطق اندیشه­ای غرب است. لذا این مأموریت خطیر همچنان موجود است و لزوم درک مبانی مواریث اسلامی همچنان یک راهبرد اصلی در آموزش هنر است.

بازنگری و ارزیابی عمیق ادبیات علمی تولید شده توسط غربیان در حوزه ادبیات علوم انسانی و هنر ایران باید به یک جریان ساختاری در آموزش و پرورش در دانشگاهها تبدیل شود که متأسفانه علیرغم حیاتی بودن آن توجه کافی به آن نمی­شود.

آثار هنری محصول بستر­های فرهنگی اجتماعی و زیرساختهای فلسفی و به یک اعتبار محصول جهان­بینی است لذا در تبیین پدیدارشناختی این آثار چنانچه به خاستگاههای فرهنگی یاد شده توجهی نشود و یا با تکیه بر مبانی فرهنگی بیگانه، فهم شوند نه تنها نتیجه آن تولید علم نخواهد بود بلکه به تولید جهل مرکب خواهد انجامید، و این جهل هر چه بیشتر ما را به بیگانه­سازی از گذشته هنری خود سوق خواهد داد و حقیقت آثار را در محاق تحریف و بدفهمی خواهد برد.

بسیاری از مراجع اصلی هنر و ادبیات ایران توسط بیگانگان به نگارش درآمده است که دارای اغلاط فاحش و تحلیل­های ناصواب و گاه سطحی است بنابراین زمان آن رسیده که هنر ایران از منظر صاحب­نظران ایران و بر پایه فرهنگ ایران اسلامی قرائت شود. البته نباید از این نکته مهم غافل ماند که مجموعه ادبیات علمی تولید شده توسط غربیان نقش پیشگامی در تبیین توصیف مواریث هنر ایرانی داشته­اند و در جای خود کمک شایانی در شناخت آن کرده­اند که به نوبه خود مثبت بوده است. این تلاشها خدمات بسیاری در معرفی مفاخر هنر و ادبیات ایران به جهان داشته­اند، بنابراین مقصود انکار زحمات آنها نیست بلکه گوشزد کردن کاستیهای این جریان مطالعاتی است که باید توسط پژوهشگران بومی رفع گردد و این جریان کامل گردد.

 

3- فقدان منابع کافی

حتی اگر پژوهش­های غربیان پیرامون هنر ایران هیچ خطایی نداشت، حجم این پژوهش­ها تکافوی هنر ایران را نمی­کند و هزاران سؤال همچنان بلاپاسخ باقی مانده است. فقدان منابع کافی در شناخت هنر سنتی و مفاخر ایران به قلم صاحب­نظران غربی و بومی از جمله خلأها و کاستی­های اساسی در فرایند آموزشی هنر در دانشگاههای محسوب می­شود.برخی از رشته­ها و حوزه­های علمی در هنر ایران گاه فاقد یک منبع هستند.

اساساً جریان آفرینش هنر و آثار هنری در تاریخ یک چیز است و جریان تبیین، تبویب و نقد و تحلیل آنها چیز دیگری است. جریان تولید آثار هنری در پیشینه هنر ایران بسیار قدرتمند است اما ادبیات انتقادی در بررسی انتقادی و نظام­مند در تحلیل آنها به ندرت شکل گرفته است. سنت تولید ادبیات انتقادی راجع به ایران در کشور ما خیلی قدیمی نیست. البته این مسئله در مورد هنر غرب نیز تا حدی صادق است. اما از حدود قرن 17 و 18 که جریان مطالعات انتقادی کل حیطه تفکر غرب را در بر گرفت، تولید آثار تحلیلی راجع به هنر اروپا به صورت یک جریان فزاینده آغاز شد، به گونه­ای که اینک با ادبیاتی چندصد هزار جلدی (اعم از کتاب، مقاله و ...) روبرو هستیم البته این مطالعات در حیطه هنر غرب منحصر نماند و دامنه خود را به هنر جهان من جمله ایران گستراند و ادبیاتی را شکل داد که ما در هنر در تحقیقات مربوط به حال ارتزاق از آنها هستیم و گاه پایه ادراک و فهم ما از هنر سنتی و معاصر ما را تشکیل می­دهد.

 

4- جریان تاریخ هنرنویسی در غرب

یکی از حوزه­های مطالعاتی غرب در قرن 18 که موسوم به قرن روشنگری است توجه به تاریخ و تاریخ هنر است که منجر به شکل­گیری سنت تاریخ­نویسی و تاریخ هنرنویسی گردید که هدف آن تبیین پیشینه تاریخی انسان و هنر بوده است. این آثار تاریخی عموماً با نگاه سکولاریستی و گاه غیر دینی و گاه کاملاً الحادی (مانند آثاری که توسط مارکسیست­ها نگارش شده) تولید شده است. فقدان نگارش تاریخ هنرهای مربوط به ایران توسط خود ما از جمله مشکلاتی است که آموزش دانشگاهی هنر را دچار خلل کرده است. یکی از مهمترین مراجع و منابع در آموزش هنر، کتاب های تاریخ هنر است که سیر شکل گیری و تکامل هنرهای جهان من جمله ایران در آن مندرج است.

از قرن 18 که تاریخ نویسی هنر با تعریف مدرن آن بوجود آمد تواریخ هنر بسیاری توسط اروپاییان به نگارش در آمده است که عموماً محل رجوع استادان و هنرآموزان ایرانی است.

از جمله معروفترین کتب تاریخ هنر می توان به تاریخ هنرجانسن، تاریخ هنر کامبریج، تاریخ هنر هارت، تاریخ در گذر زمان هلن گاردنر ، تاریخ اجتماعی هنر آرنولدهاوزر، تاریخ هنر (چندجلدی)، به قلم نویسندگان منتقد تاریخ هنر مدرن آرناسن اشاره داشت. این کتب که بیشترین منابع محل رجوع مابین اساتید و دانشجویان است عموماً بر مبنای تفکرات پوزیتیویستی و غیر دینی نگارش یافته است.

با وجود قابل استفاده بودن آنها در فهم نگاه اروپاییان به هنر، اشکالات و کاستی­های زیادی بر آنها مترتب است که در ذیل به اختصار از آنها یاد می­شود بر این نکته تأکید می­شود که تکیه آموزش بر این پایه و اساس نظری تحت عنوان تاریخ­های هنر سبب خواهد شد بتوانیم همواره در مدار فکری و نظری اروپایی هنر را فهم کنیم و بکار بندیم. بنابراین ضرورت اهتمام جدی برای تولید منابعی تحت عنوان تاریخ هنر با قلم ایرانیان و مبتنی بر زیرساختهای فکر اسلامی را باید بصورت جدی در دستور کار قرار داد.

 

برخی از اشکالات یاد شده:

الف: تاریخ­نویسی و تاریخ هنرنویسی محصول دوران روشنگری اروپایی است که اساساً با تکیه بر ایدئولوژِی روشنگری می­کوشد گذشته هنری انسان را در چارچوب تفکرات پوزیتیویستی تبیین و تحلیل کند این ایدئولوژی عموماً می­کوشد تعریفی مادی از جهان و انسان و آثار هنری بدست دهد و اساساً تاریخ را نه کریدور تحقق اراده الهی (آنچنان که در اسلام و ادیان الهی آمده) بلکه یک جریان نه لزوماً هدفمند در نظر گیرد. [5] در این فرایند تلاشهای هنری انسان عموماً حرکتی در جهت تنظیم معیشت دنیوی انسان در نظر گرفته می­شود و آثار هنری مذهبی در امتداد باورهای خرافی تلقی می­شود.

یکی از پارادایم­های اصلی حاکم بر کتب تاریخ هنر غربی، معیار قرار دادن هنر یونان باستان و هنر غرب تحت عنوان مکتب «کلاسی سیسم» به منزله معیار زیبایی برین، ناب و خالص است که به تعبیر صاحب­نظران این جریان معیارهایی لازمان و لامکان است و برخوردار از بالاترین درجه از زیبایی است که انسان­ها به آن دست یافته­اند. غربیان از این سبک تحت عنوان کلاسیک به معنای قاعده­مند و عقلانی شده یاد می­کنند که معیار و میزانی برای سنجش هنر سایر اقوام بشر شده است. مورخان غربی در هنگام نگارش تاریخ متعلق به هنر اقوام غیر اروپایی مانند هنر ایرانی کوشیده­اند آنها را بر پایه دوری و یا نزدیکی به آثار کلاسیک یونانی و غربی سنجش کنند. ابداع اصطلاح بدوی و بدوی­گرایی (Primitivism) در اطلاق به برخی از نحله­های هنرهای غیر اروپایی، محصول چنین دیدگاهی است. گرچه در مطالعات قرن بیستمی اروپاییان، راجع به تاریخ هنر اقوام، قدری از شدت این تعصب کاسته گردید[6] (بخصوص از زمانی که تأثیرات هنر شرقی موجب تحولات اساسی در هنر غرب بخصوص در دوره مدرن گردید). اما با این وجود این گفتمان هنوز در مطالعه تاریخی هنر معتبر است و نتیجه آن شده که ما با خیل تواریخی مکتوب از هنر روبرو هستیم که محصول چنین رویکرد نظری هستند.

القاء برتری گفتمان هنر کلاسیک یونانی- رومی و غرب سالیان سال زیرساخت آموزشی هنر در ایران بود و هست[7] و ماهیت فهم ایرانیان از هنر و تلاش هنرمندان ایرانی را متأثر کرده است. تفسیر گفتمان یاد شده نیازمند درانداختن نقشه جامعی در حوزه مطالعات هنری است تا با تولید ادبیات نظری خاص خود، و بر پایه فرهنگ ملی ایران اسلامی، بتدریج  تشخص ویژه و مستقل از گفتمان غربی را بوجود بیاوریم.

 

 

ب: حجم نابرابر مطالب کتب تاریخ هنر

حتی نگاهی سرسری به این کتب مرجع تاریخ هنر نشان می­دهد که حجم مطالب درباره هنر غرب به مراتب بیش از مطالب درباره هنر ایران و غیرایرانی است. مثلاً محتوای چند هزار ساله از هنر ایران را در چند صفحه محدود می­کنند. اما در توصیف  تبیین یک سبک هنری غربی که صرفاً چند سال مطرح بوده است را در دهها صفحه قلمفرسایی می­کنند. این نگاه جانبدارانه و ناعادلانه سبب تأثیر ناخودآگاه حس روانشناختی خاصی بر هنرجویان ایرانی می­شود که هنر ایران را در برابر دستاوردهای غربی حقیر و ناچیز جلوه می­دهد. در ادامه این نقص تکرار مطالعات غربی راجع به یک موضوع یا هنرمند نیز مزید بر علت است برای مثال تعداد کتاب­هایی که درباره هنر ون­گوگ (نقاشی هلندی قرن 19) که اساساً عمر هنری او حدود 11 سال بیشتر طول نکشید و بعد خود را کشت چه بسا به هزاران کتاب و دهها هزار مقاله بالغ شود در حالی که (مجموعه کتبی که برای فخر نقاشی ایرانی کمال­الدین بهزاد (1535-1455) آن هم توسط غربی­ها نوشته شده شاید یک یا دو مورد بیشتر نباشد.

ویل دورانت در مقدمه کتاب ناپلئون از سری کتابهای تاریخ تمدن می­گوید زمانی که قصد داشتم جلد مربوط به ناپلئون را تألیف کنم بیش از صد هزار کتاب درخصوص او نوشته شده بود. این  آمار نشانگر تفاوتهای کمی و کیفی مطالعات ما و غربیان درباره موضوعات بومی و فاصله بعیدی است که آنها از ما دارند این فواصل در کجا باید جبران شود به غیر از دانشگاه و تحول در نظام آموزشی و پژوهشی هنر در ایران.

 

ج: سندنگاری و نسخه­شناسی:

یکی از کاستی­های اساسی مطالعات غربی درخصوص هنر ایران این است که این مطالعات در بسیاری جاها در سطح ابتدایی شناخت هنر ایران متوقف مانده و به عمق نرفته است. در واقع ماهیت بسیاری از این مطالعات سندنگارانه و نسخه­شناسانه، توصیفی و گزارشی است و به هیچ عنوان عمیق نیست مثلاً مکتب خراسانی در ادبیات یا مکتب تبریز در نقاشی را مطرح کرده­­اند اما نتوانستند به عمق فرهنگی و فلسفی آنها راه یابند و یا مجال نیافته­اند. بنابراین مطالعه این آثار از منظر فلسفی یعنی تبیین و تحلیل آنها به مثابه سازه­های عمیق فرهنگی، زیبایی­شناختی و فلسفی (که اگر از چند نمونه محدود که انجام شده بگذریم) هنوز مطالعات غربیان پیرامون هنر ایران به گونه عمیق انجام نشده است اگر مطالعات­ هانری­کربن (1978-1903) پژوهشگر فرانسوی که درباره فلسفه، عرفان و ادبیات عرفانی ایران بخصوص سهروردی کارهای عمیقی انجام داد را مبنا قرار دهیم، مطالعات مشابه و هم­سنگ آن در حوزه هنر ایران انجام نشده است.

 

د: مطالعه آثار درباری

اگر آثار هنری  ایران را به اعتباری به دو بخش هنرهای تولید شده در دربارها و یا تحت مدیریت و حمایت  آنها و هنرهای عامه و یا هنرهای تولیدشده توسط توده مردم و بدون ارتباط مستقیم با دربار تقسیم کنیم مطالعات غربیان عموماً شامل هنرهای درباری می­شود. اگر چه می­توان به تعدادی از مطالعات خوب توسط غربیان در حوزه هنر عامه مانند پیتربروک، چلکوفسکی، بیمن، مارزولف و دیگران اشاره داشت. اما اساساً حجم عمده مطالعات غربیان راجع به هنر ایران معطوف به هنرهای درباری است. ما نیاز داریم نگاهی همه جانبه به هنر ایران داشته باشیم و مطالعات هنر عامه که به علت بی­توجهی یا کم­توجهی بسیاری از آنها در حال اضمحلال و یا نابودی است را بسط دهیم.

نواقص مطالعات غربیان راجع به هنر ایران از نظر روشی و پارادایمیک بیش از این­هاست که پرداختن به آنها از حوصله این طرح­واره خارج است.

 

5- ارزیابی انتقادی مطالعات بومی هنر:

به موازات مطالعات اروپایی پیرامون هنر ایران، مطالعاتی قابل توجه توسط صاحبنظران و اندیشه­ورزان ایرانی انجام گرفته است که در جای خود امری مبارک است. این آثار در روند آموزشی هنر در دانشگاهها جایگاه خود را احراز کرده است. اما آنچه درباره این مطالعات شایان ذکر است عبارتند از:

الف- حجم محصولات تولید شده به هیچ عنوان تکافوی نیازهای موجود را نمی­کند.

ب- اتکاء زیاد به تولیدات علمی و منابع بیگانه به عنوان مرجع در بسیاری از آنها به گونه­ای است که نمی­توان بسیاری از آنها را ماهیتاً آثار مستقلی محسوب کرد و مصداق واقعی تولید علم نمی­شوند و دانش موجود را به جلو نمی­برند.

ج- چارچوب­های نظری حاکم برای آثار نظری تولید شده توسط صاحب­نظران ایرانی در مواقعی به قدری وابسته به جهان­بینی­های غیر ایرانی و غیر اسلامی و بیگانه با پارادایم­های ایران اسلامی است که می­توان گفت این آثار در مدار جریان فکری غرب ارزیابی کرد و به گونه­ای گفتمان غالب نظری غربی در ایران را مستحکم­تر می­کند و چه بسا برای آنها مشروعیت بیشتری دست و پا می­کند.

 

گذشته­گرا بودن

گذشته­گرا بودن بسیاری از مطالعات انجام شده در حوزه ایران توسط ایرانیان سبب شده تا نتوان طرحی برای فردای هنر ایران از خلال این مطالعات بیرون کشید. متأسفانه گذشته­گرا بودن و تفاخر به گذشته، (و گاه به صورت افراطی)[8] بدون تلاش جهت نقد و باز تولید آنها راه به جایی نخواهد برد. اینکه نتوانیم دستاوردهای هنری، تکنیکی و زیبایی­شناختی خود را معاصرسازی کنیم به منزله آن است که صرفاً حسرت خود را از دورانهای سپری­شده ابراز کرده­ایم و بر این گفته که این دوران قابلیت بازگشت ندارد مهر تأیید زده­ایم.

 

6- ضرورت بازنگری دروس هنر و محتوای آن:

زمینه­های متفاوت فرهنگی هنر دوران حاکمیت سنت در ایران با هنر غرب به گونه­ای است که اساساً ما با دو ماهیت تکنیکی و ساختاری متفاوت از هم روبروییم. آموزش مدرن هنر در ایران تقریباً مهر پایانی بر آموزش هنر ایرانی به صورت رسمی بود و جریان مدرن بیشتر به آموزش سیلابس­های هنر غرب متکی شد.

آنچه امروزه تحت عنوان هنر در دانشگاههای ایران تدریس می­شود به شدت وامدار هنر غرب است که هویت فرهنگی و بنیانهای آن از رنسانس در قرن 15 به بعد شگل گرفت و بالنده شد. این هنر، چه به عنوان مجموعه تکنیکهای اجرایی و چه به عنوان مجموعه ادبیات نظری، از حدود اواخر قرن 19 به بعد، در روند مدرنیزاسیون آموزشی در ایران و شکل­گیری جریان آموزش عالی در ایران به تدریج در ایران مستولی شد. بنابراین آنچه تحت عنوان آموزه­های نظری هنر به علاوه تکنیکهای اجرایی آموزش داده می­شود وابسته به هنر دوران مدرنیته غرب است و بر اصول فکری و فلسفی آن ابتنا دارد.

اینک ایران و جهان وارث هنری است که بنیادهایش در رنسانس گذاشته شد و در طی قرون بر این مبنا رشد کرد و در یکی دو قرن گذشته عالمگیر شد. به تبع قرارگیری «انسان» به عنوان محور هستی که ایدئولوژی انقلاب معرفتی غرب بود، هنر رنسانس نیز با محوریت و مرکزیت انسان [با تعریف سکولار آن] شکل گرفت و به تدریج دارای ویژگیهای زیبایی­شناسی خاص خود گردید. بنابراین هنری که عمدتاً در دانشگاههای ایران تدریس می­شود امتداد همان هنر رنسانس است و شالوده این هنر تمجید و تقدیس انسان زمینی منقطع از خدا است.

هنر غرب محصول تفکر و فلسفه انسان­گرایانه رنسانس است که انقلابی در اندیشه انسان غربی بود که کوشید جهان را منقطع از خدا (وحی) بشناسد و منقطع از خدا اداره کند.[9] علوم انسانی محصول این رویکرد، تمدنی را به ارمغان آورد که در ساحات مختلف زندگی بشری مانند هنر به یک تشخص خاص دست یافت. هسته مرکزی هنر رنسانس غرب به انسان و انسان گرایی مبتنی است و می کوشد تا هنر را وسیله ای جهت ارضای نیازهای روانشناختی و هیجانات نفسانی انسان قرار دهد. ماهیت هنر دردوره سنت معطوف به کشف زیبایی حق و حقیقت بود و از این رو هنری  متعالی محسوب می شد اما هدف هنر جدید بیشتر بر سرگرمی و پر کردن اوقات فراغت استوار است.[10] اساساً مبنای مدارس جدید هنر در اروپا به قرن 17 در ایتالیا باز می گردد که هنر و آموزش آن بر پایه هنر کلاسیک یونان و انسان­گرایی و غیریت با دین بنا شد. این تفکر به صورت یک جریان آموزشی در غرب و سپس در ایران بسط داده شد و اینک ما تا حد زیادی وارث چنین جریانی هستیم.

همانطور که هنر مدرن غرب بر مبنای فلسفه انسان­گرای غرب از دکارت به این سو شکل گرفته، شالوده هنر سنتی ایران نیز بر بستر فرهنگی متفاوتی ظهور یافته است ویژگیهای این جهان­بینی و منظر فرهنگی دین، اخلاق و عرفان بوده است. تاریخ اندیشه ایرانی همواره با دین بویژه دین اسلام مرتبط بوده است به طوری که برخی از منتقدین از فلسفه ایرانی تحت عنوان «کلام» یا الهیات عقلانی شده یاد می­کنند. بر بستر این تفکر است که هنر ایران شکل گرفت و بخصوص در دوره اسلامی تکامل یافت. از اواخر قرن 5 و اوایل قرن 6 با پیوند خوردن عرفان با زبان فارسی دوره درخشانی از نظر فرهنگی و ادبی در ایران به وجود آمد که به نوبه خود در طول تاریخ ایران (چه در بعد مهارت­ها و تکنیک­ها و چه مبادی نظری) صاحب یک مکتب جهانی گردید، که از حدود اواخر سلسله صفویه با افول فرهنگ و تمدن ایران اسلامی اندک اندک از سکه افتاد و عملاً زمین­گیر شد و ایرانیان متوجه منبع جدیدی به نام فرهنگ و هنر غرب شدند که انقلاب مشروطه (1906) در ایران از نظر زمانی مظهر این دگردیسی عظیم است.

فرهنگ شاهنشاهی بخصوص از دوره رضاخان کوشیدند تا گفتمان جدیدی را در حوزه فرهنگ، مطالعات
علوم­انسانی و هنر ایران تأسیس کنند و ماهیت فرهنگ ایرانی را سکولار سازند. آنها کوشیدند مبناهایی جعلی مانند تمدن آریایی ایرانی منتزع از اسلام که با فرهنگ غربی عجین شده بود را رایج کنند و در این راستا آغاز به تأسیس برخی از نهادها مانند فرهنگستان (که اقدام به تهی کردن زبان فارسی از کلمات عربی کرد)، تأسیس موزه ایران باستان توسط پرفسور گدار و دانشکده هنرهای زیبا توسط وی و برخی دیگر از فرانسویان، موزه هنرهای معاصر، رادیو و تلویزیون، کانون پرورشی فکری و هنری کودکان و نوجوانان و غیره.

این جریان کوشید ماهیت دانشگاه را نیز سکولار کنند و دانشگاه تهران، دانشگاه شیراز و دانشگاه آریامهر را تأسیس کردند تا این جریان را در حوزه نخبگان نهادینه کنند و بر سر جامعه آن آورند که بر سر کشورهایی مانند ترکیه آوردند. اما ریشه­های عمیق دین اسلام و فرهنگ تشیع سبب شد تا این جریان به توفیق نرسد گرچه آثار شگرفی از خود بر جای گذاشت.

اگر هنر ایران اسلامی بخواهد شکل بگیرد و رشد کند باید قدرت تصرف در خصایص زیبایی­شناختی این جریان هنری را بدست آورد و هنری خدا محور در اندازد که نقش انسان در آن گرچه نقش محوری است اما تعریف این انسان، به مثابه موجودی آسمانی است و نه موجودی در عرض او. لذا اگر قرار شود تحول بنیادین در آموزش عالی هنر اتفاق بیفتد لازم است مفاد دروس سرفصل­ها و محتوای رشته­های هنر با نگاهی انتقادی و با اتکاء بر ارزشهای اسلامی مورد بازنگری جدی قرار گیرد.

گرچه این حرکت در شورایی تحت عنوان شورای بازنگری دروس تحت مدیریت وزارت علوم و شورای عالی انقلاب فرهنگی در حال انجام است که مغتنم می­نماید اما به نظر می­رسد نباید با اتمام این کار، تمام مشکلات را برطرف شده دانست. زیرا اصلاح یک روند تاریخی آموزش هنر در ایران و بازنگری متون آموزشی فقط حرکتی سلبی نیست و با حذف یک محتوا باید قدرت جایگزینی محتوایی دیگر را داشته باشیم. به تعبیری تحول محتوایی دروس و سرفصلها باید بر مبنای یک تفکر بنیادین و نقشه جامع معرفتی صورت گیرد.

ما در آستانه یک تحول بزرگ قرار گرفته­ایم اما این تحول قطعاً قدم از قدم برنخواهد نداشت مگر آنکه آن را بسیار جدی تلقی کنیم و آن را به مثابه یک انقلاب معرفتی بینگاریم و نه یک رفرم سطحی.

ما باید از خود سؤال کنیم دانشگاههای ایران در دوره 40 ساله پس از انقلاب اسلامی تا چه اندازه در تولید فرهنگ اسلامی ایرانی در حوزه هنر موفق بوده­اند.

آیا ما توانسته­ایم در این دوره به مکتبی تحت عنوان مکتب هنر ایران اسلامی پس از انقلاب با شخصیت خاص و مستقل دست یابیم؟

در کنار دهها نظریه غربی در حوزه هنر آیا توانسته­ایم با بررسی نظام­وار آثار تولید شده پس از انقلاب آنها را تحت یک نظریه بومی درآوریم. نظریه هنر ایران در دوران سنت چیست و نظریه هنر معاصر ایران کدام است؟ چرا ما قادر به تولید نظریه در هنر ایران نیستیم؟ آیا می­توان تصور کرد ما بدون تولید نظریه در هنر ایران صاحب مکانتی در هنر جهان شویم؟ اگر قرار باشد مراکز آموزشی در دنیا به سوی ما اقبال کنند در درجه اول باید هنر ایران اسلامی و آموزش دانشگاهی آن یک تشخص که در مدار فرهنگی و زیبایی­شناسی غربی نباشد ولی در مدار فرهنگی اسلامی باشد دست یابیم. [11] این مسئله در مورد هنر چین و ژاپن علیرغم وجود معیارهای توسعه غربی به شدت اتفاق افتاده است  آیا بدون تولید نظریه می­توانیم به صورت عقلانی و علمی حال خود را فهم کنیم و آینده خود را پیش­بینی کنیم؟

 

7- چرا نظریه­پردازی در هنر انجام نمی­شود

روش­ها و محتوای آموزشی هنر در دانشگاه­ها باید به گونه­ای باشد که هنر جویان و دانشجویان را به سمت برخورد نظام­مند از هنر و فرهنگ حاکم بر آن هنر سوق بدهد. این مسئله بخصوص در مورد دانشجویان دکتری امری حیاتی است. نگاه نظام­مند به هنر به این معنی است که دانشجو نباید به هنر به چشم یک ماشین و مجموعه­ای از ابزار و تکنیک­هایی پراکنده از هم که بر هیچ مبنای فرهنگی استوار نیست بنگرد، بلکه باید به این نکته توجه داشته باشد که ابزار و تکنیک­های هنری هرگز در خلاء شکل نمی­گیرند بلکه محصول مقتضیات نظام­های فکری خاص و خاستگاههای فرهنگی هستند. بنابراین باید به سمت درک اندام­وار از آنها رفت و با همین دید، نظام فکری حاکم بر تکنیک­ها و سبک­ها و جریانات هنری را درک کرد، آسیب­شناسی کرد و به سمت انطباق آنها با دستگاهها و نظام­های فکر بومی حرکت کرد.

اینک ادراک ما در دانشگاهها ادراک جزئی است. ما عادتاً مجموعه واقعیتهای هنری (facts) را به صورت پراکنده از یکدیگر ملاحظه می­کنیم و نمی­توانیم آنها را در یک نظم کلی مبتنی بر یک اندیشه بنیادین منتظم کنیم و مادام که این مسئله وجود داشته باشد نه قادر خواهیم بود هنر غرب را ارزیابی کنیم نه هنر ایران را آسیب­شناسی کنیم و نه خواهیم توانست طرحی نو برای فردا به هدف عبور از تنگناها و رفع خلاءها و کاستی­ها دراندازیم. تولید نظریه در ابتدا نیازمند ادراک عقلانی، کلی و همه­جانبه از واقعیت­ها و تبیین و منتظم­سازی آنها بر مبنای یک ایده کلی فرهنگی و فلسفی (جهان­بینی) است.

سؤال: چرا قادر به تولید نظریه نیستیم؟

نظریه به یک اعتبار عبارت است از ایجاد یک رابطه علی و معلولی بین پدیده­ها و رسیدن به یک نظم معنی­دار و کلی بین آنها که هم بتواند واقعیت موجود را تبیین کند و هم روند رو به آینده موضوع را پیش­بینی کند.

 

مبادی شکل­گیری یک نظریه عبارت است از:

الف- اولاً داشتن پیش فرض­های مشخص و مورد قبول (ملاک­ها، مفاهیم بنیادین، پارادایم­ها) مبتنی بر
جهان­بینی و در ثانی، مجموعه­ای از نظریه­های متقن و بنیادین عقلانی و ارزیابی شده، بنابراین نظریه زمانی حاصل می­شود که ما درک بالنسبه عمیق و صحیح از خود (معیارها، مفاهیم بنیادین، پارادایم­ها و اصول مقبول) داشته باشیم. و از آنجائیکه پدیده­های هنری عموماً از ورای فرهنگ خودی و از بیرون مرزهای هنری وارد می­شوند برای ادراک درست آنها لازم است که فرهنگ و هنر موجد آن هنرها (و در اینجا هنر غرب) را هم بشناسیم آنگاه پدیده­های نوین را بر زمینه­ای از فرهنگ خودی فهم کنیم و بکوشیم آنها را بر طبق موازین و معیارهای خود به کار ببندیم.

از آنجا که ما در بسیاری از جاها از مفاهیم بنیادین و نظریه­های بومی خود دقیقاً اطلاع نداریم و یا اساساً شاید نظریه­های بومی در حوزه­های خاص وجود نداشته باشد. لذا غالباً نمی­توانیم با اتکاء به این پشتوانه­ها به پدیده­های نوین نظر کنیم و آنها را به صورت مدل­مند ادراک کنیم.

متأسفانه میراث نظری ما به اندازه کافی روشن و شناخته شده نیست و بعضاً پژوهش­هایی که توسط غربیان از هنر ایران انجام شده عموماً مدل مدل­مند ارائه نشده و گاه از سوء تعبیرها تهی نیست.

سیدحسین نصر معتقد است سهم مشارکت ایرانیان در تولید علم اسلامی نگارش بیش از 500 هزار کتاب و رساله است که بسیاری از آنها هنوز بررسی نشده و به چاپ نرسیده­اند و به علت عدم توجه به آنها در معرض نابودی­اند.

بخش­هایی هم که شناخته شده به اندازه کافی خوانده نشده و به صورت مدل­مند فهم نشده است. (نصر /1394).

هویت و شاکله هنر سنتی ما در تعامل با علم سنتی شکل گرفته است و اساساً این هنر محصول آن است چگونه می­توان هنر سنتی را بدون ادراک پشتوانه­های آن فهمید. علت دیگر در ناتوانی ما در نظریه­پردازی به عدم اشراف عمیق و گسترده از دانش روز دنیا در حوزه هنر و فرهنگ است.

گفته می­شود نظریه­پردازی از جایی آغاز می­شود که نظریه­پرداز به کرانه­های علم مربوط به موضوع مورد تحقیق رسیده باشد و به تعبیری مرور ادبیاتی (Litratune Review) او کامل باشد.

تولید روزافزون ادبیات نظری در غرب در حوزه هنر و فرهنگ به حدی گسترده است که مطالعه امهات آنها را به گونه­ای که به یک چشم­انداز مناسب با اشراف بالنسبه کافی از علم مورد نظر را سبب شود مانع شده است. با همه این مسائل ما چاره­ای نداریم که به جد در شناخت میراث خودی و بیگانه بکوشیم زیرا نقطه عزیمت نظریه­پردازی یعنی شناخت کافی عقلانی از میراث علوم انسانی با توجه مبانی اعتقادی و جهان بینی ما است تا براساس آن مسئله و مجهول ما دقیقاً مشخص شود و سپس با معیارها و ملاک­های مورد قبول و با روش تحقیق مناسب اقدام به تبدیل مجهول به معلوم کنیم.

اگر آموزش هنر در دانشگاهها به سمت نظریه­پردازی برود حرکتی مبارک خواهد بود زیرا خاصیت
نظریه­پردازی تعمیم­دهندگی است و به دلیل همین خصوصیت تصمیم­سازی مطالعه ما نظام­مند می­شود. که در نهایت دو ویژگی اساسی نظریه­پردازی یعنی تبیین­کنندگی و پیش­بینی کنندگی حاصل خواهد شد.

رویکرد مدل­گرا و نظام­ساز در مطالعه آموزش هنر کمک می­کند تا نقطه جغرافیایی ما در سپهر علمی دنیا مشخص شود و بدانیم از کجا آمده­ایم و کجا هستیم و به کجا می­رویم. چه داریم و چه نداریم. کاستی­ها و دستاوردهای ما چه چیزهایی هستند و اساساً مجهولات ما چیستند؟

نوئل کارول می­گوید نظریه فیلم [یا هنر]، پاسخ عام و کلی به سؤالات مربوط به فیلم «یا هنر» است و نه سؤالات جزئی.

دلوز می­گوید نظریه فیلم [یا هنر] نه مربوط به سینما [یا هنر] بلکه مربوط به مفاهیم مرتبط با سینما «یا هنرها» است.[12]

سؤالات بنیادین ما در حوزه نظریه­پردازی هنر بسیار است مانند نسبت هنر با دین، با اخلاق، با تعهد و غیره چیست؟ هنر ملی ایران اسلامی کدام است؟ رابطه هنر با ادبیات ملی ایران اسلامی تا چه اندازه است؟ نسبت بنیادهای فرهنگی ایران اسلامی با  ریخت­شناسی هنر چیست؟ و صدها سؤال دیگر از این دست. این منظر یک منظر فلسفی به مطالعه و هنر است که تقریباً در دانشگاههای ایران مهجور است که در گفتمانی تحت عنوان مطالعات فلسفی هنر باید مطمح نظر واقع شود در حالی که از تأسیس نخستین رشته مربوط به فلسفه هنر در دانشگاههای ایران کمتر از یک دهه می­گذرد که با اشکالات فراوانی توأم بوده است. زیرا این رشته محل تلاقی فلسفه با هنر است. معمولاً اساتیدی که از رشته فلسفه دعوت می­شوند شناخت عمیقی از هنر به مثابه یک سازه تکنیکال ندارند و بسیاری از اساتید هنر هم فلسفه نمی­دانند و یا عمیقاً در مفاهیم و روش فلسفی غور نکرده­اند. باید بتدریج به نسلی رسید که هم هنر  بداند و در عین حال بتواند آن را نظام­مند تعریف و تبیین کند. و اما چرا در حوزه هنر نظریه­پردازی نمی­کنیم علاوه بر مسائل پیش­گفته می­توان به ضعف پشتوانه­های فلسفی ما در مورد هنر نیز اشاره کرد.

مطالعات مدرن بخصوص در حوزه علوم­انسانی و هنر مقرون فرایندی سیستماتیک، روش­مند و مسئله­گراست. هرگونه پژوهش و تحقیقی در جهان امروز مشمول معاضدت علمی [13] و تولید دانش نمی­­شود.

مطالعات علوم­انسانی و هنر نیازمند چارچوب­های نظری مشخص است تا مفاهیم و نتایج بر پایه آنها دارای معنی و ارزش شوند. از این روست که نقش رویکردها و روش­های فلسفی در مطالعات حداقل دو سده اخیر در اروپا در بررسی علوم­انسانی حائز اهمیت شده است و فلسفه یا به تعبیری روش عقلانی در تبیین پدیده­ها به مثابه علم مادر و بنیادین مطمح نظر قرار گرفته است.

گرچه سنت اندیشه فلسفی در ایران  را می­توان تا قرون اولیه هجری به عقب برد و حتی کم و بیش آموزه­های فلسفی و عقلانی را در پیشینه ایران پیش از اسلام جستجو کرد اما کلامی بودن این فلسفه و عدم درگیری کافی با مقولات دنیوی و روزمره، سبب شده تا اندیشمندان معاصر نتوانند به سهولت این میراث گرانقدر را با مقولات روزمره مانند هنر، زیبایی­شناسی، ادبیات، تکنولوژی و ... پیوند زنند. شاید نخستین گام در ایجاد زمینه جهت انجام پژوهش­های بومی، عمیق و نظام­مند از هنر و ادبیات و سنت گذشته، روزآمد کردن میراث فلسفی و فعال­سازی قابلیت­های نهفته و بالقوه آنها در رویارویی با مسئله­های مدرن است.

اگر ما از فیلسوفان غربی مانند دکارت، کانت، هگل، شوپنهاور، نیچه، هایدگر و دیگران پرسش کنیم هنر و زیبایی چیست، آنها در حد چند کتاب، حرف و نظریه دارند اما به پرسش مشابهی در برابر فیلسوفان ما مانند ملاصدرا، میرداماد، ملاهادی سبزواری و ... آیا به چارچوب مشخص معرفتی منجر می­گردد؟

 

 

6- حجم مطالعات انجام شده به حسب رشته­های هنری در ایران

در ادامه به کمیت و کیفیت مطالعات غربی درباره هنر و ادبیات ایران به حسب نوع هنرها می­پردازیم.

هنرهای در حال آموزش در ایران را به اعتباری به بخش­های ذیل قابل تقسیم است که عبارتند از:

الف- هنرهای ادبی (اعم از نظم و نثر، داستانی یا غیر داستانی). پیش­فرض این مقاله این است که ادبیات تفاوت ماهوی با سایر رشته­های هنری ندارد. جوهر هنر و ادبیات زیبایی و خیال است و ادبیات یکی از اوج­های هنر ایرانی است. ریشه نظری جدایی ادبیات از هنر به برخی از نظریه­های اروپایی باز می­گردد.

ب- هنرهای تجسمی (نقاشی، گرافیک، مجسمه­سازی، معماری، شهرسازی و ...)

ج- هنرهای نمایشی (تئاتر و ...)

چ- هنر و رسانه­های نوین (سینما، رادیو، تلویزیون، عکاسی، اینترنت)

ح- هنرهای دستی و سنتی

خ- موسیقی

در میان پژوهش­های انجام شده پیرامون هنر ایران، از نظر قدمت و گستردگی و همچنین عمق مطالعات، ادبیات در صدر قرار دارد. قدمت این تحقیقات و پژوهش­ها توسط غربیان را می­توان به قرن 19 و حتی پیش­تر بازگرداند.

علت این امر تابناکی و عمق محتوایی و زیبایی­شناختی این میراث عظیم ایرانی و انسانی است که چشم بسیاری از اندیشمندان جهان را خیره کرده و می­کند. همین ویژگی سبب گردید تا اروپاییان به درک و استفاده از این گنجینه انسانی برآیند که نتیجه آن نگارش دهها کتاب درباره تاریخ ادبیات و تک نگاری­ها راجع به ادیبان و شاعران فارسی زبان است. البته تأثیر ادبیات تابناک فارسی بر هنر و ادبیات غرب هم موضوعی است که مطالعاتی گرچه ناکافی راجع به آن صورت گرفته است.[14]

در امتداد پژوهش­های انجام شده توسط اروپاییان مانند ادوارد براون، برتلس، یان­ریپکا، ماسینیون، نیکلسون، هانری کربن، دیاکونف، هانری ماسه و ... صاحب­نظران ایرانی هم مانند ملک­الشعرای بهار فروزانفر، مجتبی مینوی، ناتل خانلری، ذبیح­ا... صفا، جعفر شهیدی، زرین­کوب، قاسم غنی، نفیسی و شفیعی کدکنی و دهها نفر دیگر از صاحب­نظران ایرانی انجام گرفت و نتیجه آن کتب و مقالات ارزشمندی است که چشم­انداز به نسبت روشنی از فرهنگ و هنر ایران اسلامی ترسیم کرده و بنیان خوبی را برای نظریه­پردازی در حوزه ادبیات ایران اسلامی فراهم آورده است.

 

کاستی­های جریان مطالعاتی یاد شده:

با وجود حجم قابل توجه پژوهش­های انجام شده اما ماهیت این مطالعات در حد زیادی تاریخی، تک­نگارانه است و از نظر روشی مروری است و به حد کافی به کنه و عمق فکر ایران اسلامی نفوذ نکرده است. فقدان پشتوانه­های فلسفی و عرفانی به عنوان یک نقص در بسیاری از مطالعات یاد شده به چشم می­خورد. نگاه مدل­مند و مبتنی بر نظریه­هایی مشخص بخصوص نظریه­های اسلامی غالباً بر این مطالعات حاکم نیست، گرچه بخصوص پس از انقلاب اسلامی افرادی مانند دکتر شفیعی کدکنی و یا نشریاتی دانشگاهی به هدف مدل­مند کردن و نظام­سازی و تولید نظریه در حوزه مطالعات ادبی ایران تلاش­هایی کرده­اند اما اولاً حجم این جریان اندک است و در ثانی گاه با اتکاء به نظریه­های غیربومی، امانیستی و بیگانه با ماهیت ادبیات فارسی دست به مطالعه یازیده به طوری که در برخی از موارد موجب قلب موضوع شده است. البته این مسئله که یک معضل عمومی در مطالعات ادبی و هنری است در جای دیگر این مقاله راجع به آن بحث بیشتری خواهد شد.[15]

 

 

توجه ویژه به ادبیات فارسی در جهت ارتقاء فرایندهای آموزشی هنر

ادبیات فارسی و آثار گران­سنگ جهانی آن از نظر اهمیت، ارزش و عمق، قابل قیاس با هیچ یک از هنرهای ایرانی نیست. در برابر معماری شکوهمند ایرانی، معادل­های بسیار سترگ و عظیمی در جهان یافت می­شود که قابل برابری با نمونه­های ایرانی است و یا در برابر مینیاتورهای هوش بر ایرانی تاریخ پر حجم و بسیار کثیری از نقاشی­های اروپایی موجود است که این آثار را به رقابت می­خواند، اما به تعبیر صاحب­نظران مانند ویل دورانت، هانری ماسه، ادوارد براون و دیگران شاید در هیچ فرهنگی تا این حد شاعر بزرگ و جهانی که در فرهنگ ایران اسلامی است طلوع کرده است ظهور نکرده است. بنابراین ادبیات فارسی و شعر، هنر ملی فارسی زبانان بوده و هست اما اهمیت ادبیات فارسی در این حد محدود نیست. آنچه لازم است مورد تأکید قرار گیرد آن است که ادبیات ایران بنیاد زیبایی شناختی و محتوایی سایر هنرهای ایرانی نیز محسوب می­شود.

اگر ادبیات غنی منظوم و منثور فارسی عمیقاً مطالعه شود مشاهده می­شود که ساختار فرمی و مارفولوژیک این هنر در سایر هنرها مانند معماری، و نقاشی و موسیقی نیز قابل ردیابی است. اساساً نقاشی سنتی ایرانی بر بستر ادبیات ایران بالید و به اوج رسید (رک رحیمو­وا) لذا ساختار زیبایی­شناسی شعر و ادبیات ایران را می­توان در سایر رشته­های هنر ایرانی نیز جستجو کرد و معادل­یابی کرد و این مسئله­ای است که لازم است مورد ترقیق قرار گیرد. به نظر می­رسد جدایی دانشکده­های ادبیات از دانشکده­های هنر که در پی تحلیل دیدگاههای غربیان از تمایز ادبیات و هنرهای زیبا در ایران ایجاد شد هنرها را از یکی از بسترهای زیبایی­شناختی که همان ادبیات باشد جدا ساخت. لذا برای ایجاد گرانیگاه برای هنر، لازم است بین دو جریان ادبی و هنری پیوندهای مجددی برقرار کرد.

در کنار از این ضرورت ساختاری، شعر و ادبیات ایران فقط واجد جلوه­های فرمی و قالبی نیست، بلکه ملجاء و منبع اندیشه، فلسفه، عرفان و اخلاق ایران اسلامی نیز هست از اواخر قرن 5 و قرن 6 به علل مختلفی من­جمله روی کار آمدن مشرب نقلی و اشعری، عقلانیت ناب که در قالب فلسفه بروز و ظهور کرده بود تخطئه شد و به حاشیه رفت اما نابود نشد بلکه به ادبیات عرفانی ایران رسوخ کرد و به حیات خود ادامه داد. بنابراین تاریخ ادبیات فارسی را به مثابه تاریخ و جلوه­گاه اندیشه ایرانی نیز می­توان مورد نظر قرار داد. درک عمق فرهنگ ایران در بسیاری جاها از خلال مطالعه و غرق شدن در اقیانوس معرفت و ذوق آثار ادبی ایرانی امکان­پذیر می­باشد. حال سؤال این است که معماران، شهرسازان، سینماگران، نقاشان، داستان­نویسان گرافیست­ها و ... ایرانی تا چه حد با این رود و منبع لایزال معرفت و هنر آشنا هستند و جان خود را در زلال آن سیراب کرده­اند. اگر هدف هنر معاصر ایران، تولید آثار در امتداد هنر سنتی است رجوع به ادبیات غنی ایرانی یک شرط اساسی است که لازم است با پیوندهای ساختاری که مابین این دو جریان می­توان برقرار ساخت این مهم فراهم آید.

 

ب: هنرهای تجسمی (Plastic arts)

مطالعه هنرهای تجسمی ایرانی اعم از (معماری و نقاشی و گرافیک و ...) مقارن تلاشهای باستان­شناسانه اروپاییان از دوره قاجار آغاز شد و سپس به مطالعه نقاشی­های ایرانی در قرن بیستم تسری یافت.[16] برخی از دانشمندان غربی که در پژوهش و معرفی هنر ایران نقش داشتند می­توان به آرتورپوپ، رومان گریشمن، آندره گدار، واندن برگ، مادام دیولافوای، بازیل­گری، هیلنبراند، اکرمن و ... اشاره داشت. این تحقیقات گرچه سنگ­بنای شناخت هنر ایران را تا حدی فراهم کرد اما از نظر حجم و ارزش دستاوردهای علمی، به پای مطالعات غربیان پیرامون ادبیات ایران نمی­رسد. واقعیت این است که مطالعات سیستمیک و نظام­دار در هنرهای تجسمی ایرانی با اتکاء به مبانی فکر ایران اسلامی توسط ایرانیان هنوز در ابتدایی­ترین مراحل خود سیر می­کند. هنوز یک تاریخ هنر جامع از آثار ایران با یک رویکرد نظام­مند آنچنان که غربیان راجع به هنرهای خود انجام داده­اند در ایران تولید نشده است، و یا بسیاری از مسائل مربوط به تاریخ هنرهای تجسمی ایران هنوز در پرده ابهام باقی مانده است و لازم است با تأسیس رشته­های تاریخ هنر در نظام آموزشی دانشگاهی هنر ایران عزمی عمومی در شناخت عمیق گذشته شکل گیرد.

فقدان منابع کافی دست اول تصنیفی و تألیفی به قلم محققان ایرانی سبب شده تا اتکاء آموزگاران هنر در دانشگاهها غالباً با تکیه بر دانش غربیان و تحلیل­های آنان استوار باشد.

آثار بازمانده تجسمی نشانگر قریحه درخشان ملّت ما در این هنر است که در ادواری مانند دوره سلجوقیان
(1037-1194) یا دوره تیموریان (1370-1405) و در مکتب هرات (قرن 15) به خوبی دیده می­شود. یکی از مأموریت­های اساسی در کنار نسخه­شناسی و تبیین تاریخ­مند آنها تمرکز بر حکمت و فلسفه هنرهای تجسمی است. تفاوتهای آشکار هنرهای تجسمی ایران با سایر مکاتب جهانی مانند مکتب غرب نشان می­دهد که این مکتب از آبشخورهای حکمی، فلسفی و نظری کاملاً متمایزی بهره­مند می­شده است.[17] بنابراین شناخت عمیق این میراث گرانقدر در پرتو درک پشتوانه­خای نظری آن میسور خواهد بود، در حالیکه تحقیقات کافی و وافی در این خصوص صورت نگرفته است. برکنار از تعدادی پژوهش محدود و  جسته و گریخته از فیلسوفان سنتی غرب[18]  و یا تحقیق­های انجام شده از برخی از ایرانیان در دانشگاههای غربی[19]، کارهای دیگری صورت نگرفته است. اساساً حیطه پزوهش­های فلسفی و حکمی در تبیین و تحلیل هنرهای ایرانی بخصوص در هنرهای تجسمی، نمایش و سینمایی بسیار اندک و گاه در حد صفر می­باشد.

 

3- هنرهای نمایشی

ایران با وجود سوابق عمیق و گسترده در هنرهای مختلف، در حوزه هنرهای نمایشی یا ادبیات دراماتیک به سیاق آنچه در غرب شکل گرفت فقیر است. گفته می­شود تا اواخر دوران قاجار چیزی تحت عنوان تئاتر در ایران شکل نگرفت. در ایران این هنر به سبک و سیاق غربی کاملاً وارداتی است. البته ایران دارای سنت­های نمایشی مستقلی است که بیشتر با آئین­های مذهبی و ملی در طول اعصار پیوند خورده که از آن جمله می­توان به تعزیه و حاشیه­های تخت حوضی و پرده­خوانی و غیره اشاره داشت. اینکه تا چه حد مواریث سنتی نمایش ایرانی می­تواند پشتوانه تلاشهای نوین ما در حوزه نمایش معاصر باشد و با این زبان سنتی در نمایش تا چه حد می­توان محتواهای امروزین را ارئه داد سؤالی اساسی است.

در کنار این مشکل، فقر متون نمایشی و نمایشنامه­های ایرانی مناسب که بتواند خوراک اجراهای نمایشی باشد از دیگر مسائل است.

آنچه اینک در حوزه متون ادبیات نمایشی و حوزه کارگردانی و اجرای نمایش در دانشکده­های هنری آموزش داده می­شود یکسره همان موازین و تکنیک­های نمایش اروپایی است. بنابراین تحول در این بنایی که از زیرساخت­ها تا جزئیات آن غیرایرانی است نیاز به مطالعات جدی، عمیق و پیگیری دارد.

آیا اساساً این پرسش از نظر علمی موجه است که روزی بتوان با ادغام دستاوردهای نمایش غرب و سنتهای ایران به سازه نوینی تحت عنوان نمایش ایرانی دست یافت. گرچه برخی از هنرمندان غربی که در حوزه دراماتورژی شهره هستند مانند پیتر بروک، ژان کلودکاری­یر با توسل به سنتهای شرقی آثاری جهانی را به روی صحنه برده­اند که تلفیقی از سنتهای غربی و شرقی (اسلامی) است، مانند کنفرانس پرندگان، کار پیتر بروک که اقتباسی از «منطق­الطیر» عطار بود. البته در برخی از فرهنگهای غیربومی عصیان بر علیه سنتهای ارسطویی در حوزه نمایش توسط برخی از هنرمندان آمریکائی مرکزی سابقه دارد. آنها هم به این نتیجه رسیده­اند که انتقال محتواهای بومی و آرمان­های سیاسی جنبش­های آمریکای مرکزی (که عموماً جهت کسب هویتی برابر غرب صورت پذیرفت) از طریق قالبهای ارسطویی به درستی انجام نمی­گردد.

واقعیت این است که شاید محتوای دروس و منابع آموزشی هیچ هنری مانند نمایش، در ایران تا بدین حد از نظر زیبایی­شناختی و فرهنگی وابسته به غرب نباشد. بومی کردن این هنر یعنی انقلاب در زیرساخت­ها و ماهیت آموزش این هنر در دانشگاهها که نیازمند پژوهش­های عمیق و اخذ تصمیم­های خاص و برنامه­ریزی بلندمدت است.

 

4- هنر و رسانه­های نوین

هر فرهنگ و تمدنی در بستر تاریخی خود جهت انتقال عواطف و احساسات زیبایی­شناختی خود به طور طبیعی و قهری زبان و ساختارهایی را ابداع می­کند که به آنها هنر و رشته­های هنری می­گوییم. غرب در امتداد تحول و انقلابی که در حوزه علوم انسانی از رنسانس ایجاد کرد و به مدد ظهور تکنولوژی، هنرها و رسانه­هایی را ابداع کرد که در پیشینه هنری سایر تمدنها وجود نداشت. از جمله این هنرها می­توان به عکاسی، رادیو، سینما، تلویزیون، اینترنت و هنرهای چندرسانه­ای اشاره داشت. وجه مشترک این هنر- رسانه­ها، تکنولوژی و ماشین است.

در کنار ابداع رسانه­ها و هنرهای نوین، غرب به بازسازی هنرهای سنتی خود مانند نقاشی، معماری، ادبیات، موسیقی و ... نیز بر پایه تأثیرات تکنولوژی بر هنر پرداخت و ظرفیت­های زیبایی­شناختی نوینی را در آنها تعریف و ابداع کرد که با روح مدرن غرب و با تعریف جدیدی که از انسان مدرن غربی و نیازهای جدید او ارائه کرده بود همخوان باشد، لذا پس از چند قرن، فرهنگ­های غیر غربی مانند ایران با هنرها و رسانه­هایی روبرو شدند که در پیشینه آنها وجود نداشت و از نظر ماهیت و مختصات هنری با فرهنگ و نیازهای انسان سکولار موانست بیشتری داشت، به تعبیر دیگر این هنرهای مدرن و نوین، [و نه ماشین­ها] قابلیت ارائه و انتقال محتوای تفکر مدرن را بیش از محتوای تفکر غیرسکولار دارا هستند.

این مسئله که از مباحث جدید در حوزه فلسفه رسانه[20] و فلسفه هنرهاست به حد کافی مورد بحث قرار نگرفته است که در این مقال، مجال پرداختن به آنها نیست. اما در همین اندازه اشاره می­شود که بعقیده بعضی از صاحبنظران اگر بعضی از موضوعات و پیام­های ایرانی بر محمل رسانه­های نوین به درستی انتقال نمی­یابند به علت طبیعت زیبایی­شناختی چنین رسانه­هایی است. البته رسانه­ها و هنرهای مدرن غرب از صفر به وجود نیامدند. بلکه با نوعی نوسازی زیبایی­شناسانه هنرهای ماقبل مدرنیته در اروپا همراه شد که به کمک علم مدرن و تکنولوژی (برق- الکترونیک) مبدل به هنرهای جدید شدند. در واقع «هنر- رسانه­های» جدید مانند تلویزیون و ... از نظر زیبایی­شناسی امتداد هنرهای سنتی غرب است و صورت تکاملی آنهاست.

تصور کنیم یک تصویر واحد (نقاشی یا یک عکس) اگر توسط ماشین تکثیر شود و در فرایندی فن­آورانه به نام آپارات پخش شود فرایندی شکل می­گیرد که آن تصویر (نقاشی یا آن عکس) تبدیل به سینما می­شود. وقتی یک تصویر از حالت واحد و یگانه خارج شد و دوتا شد، عناصری مانند حرکت، تدوین و ... بر آن مترتب می­شود که همان الفبا و زبان سینماست. به تعبیر یکی از صاحب­نظران فرانسوی سینما همان نقاشی در حرکت است.

البته سینما فقط به تصویر متکی نیست بلکه نیازمند ادبیات هم هست. ادبیات دراماتیک غربی و رمان از جمله منابعی هستند که خود را با اقتضائات فیلم نزدیک ساخته­اند و به عنوان نتیجه این تعامل قالب جدیدی در هنر ابداع گردید که به «فیلمنامه» موسوم شد.

موسیقی، معماری و سایر منابع هنری غربی نیز هرکدام در شکل بخشی به این هنر جدید معاضدت کرده و در نهایت از تجمیع آنها هنری بسیار قابل به نام فیلم و سینما شکل می­گیرد و مبدل به هنری جهانی با زبانی جهانی می­گردد.

اگر سینما را به مثابه یک سخت­افزار و از زاویه فن­آورانه بنگریم یک تکنیک است که در یک ثانیه 30 تصویر را به نمایش درمی­آورد و توهم حرکت را القاء می­کند. این تعریف سخت­افزارانه از سینما با آنچه که امروزه از آن می­شناسیم هیچ نسبتی ندارد. فیلم و سینما پس از متولد شدن در یک بستر تکنولوژیک در زمینه­ای از هنر شروع به بالیدن کرد و در واقع مرحله به مرحله طبیعت اصلی او که همان هنر و زیبایی­شناسی باشد شکل گرفت و رشد کرد. و این تولد مدام همچنان ادامه دارد، زیرا سینما در حال اکتشاف و ابداع ظرفیت­های جدیدی است که از طریق مطالعه پیشینه هنری و فرهنگی میراث غربی و شرقی به دست می­آید. بالمال در این روند قابلیتهای زبانی آن بسط می­یابد و ابداعات فرمی و ساختارهای آن گسترده­تر می­شود.

سؤال اینجاست سهم فرهنگ ایرانی در شکل بخشی به سینما به عنوان هنر براساس میراث هنری و ادبی ما تا چه میزان بوده است. به تعبیر دیگر آیا ما براساس میراث هنری خود توانسته­ایم راهی به درون این هنر پیدا کنیم. به نظر می­رسد ما بیشتر مصرف­کننده هستیم تا تولیدکننده. ما ابداعات هنری و
زیبایی­شناختی این هنر که عموماً در ورای مرزهای فرهنگی ما صورت گرفته است را بکار می­بندیم، ما کمتر مؤلف بوده­ایم ما به جد از خود پرسش نکرده­ایم که آیا منابع سنتی هنر ایرانی (نقاشی، ادبیات، موسیقی، معماری، نمایش و ...) می­تواند در سینما بکار گرفته شود و در شکل بخشی به نوعی از سینمای جدید مؤثر واقع شود یا خیر؟ به موازات تولید سینما و تولید فیلم­های اولیه (که بیشتر شبیه تئاترهای فیلمبرداری شده بودند) صاحب­نظران اروپایی، آمریکایی با سرعت فزاینده­ای به تحقیق پیرامون این نوزاد عجیب کردند و این مطالعات به مثابه چراغ راه آینده به سینما کمک کرد تا توانایی­های آن بیشتر کشف شود و فیلمسازان را در ساخت فیلمهای بهتر یاری کند.

آنچه امروزه در دانشکده­های هنری ایران تحت عنوان علم سینما آموزش داده می­شود کم و بیش همان است که در دانشکده­های مشابه در غرب نیز آموزش می­دهند گوئی چیزی جدای از آن قابل تصور نیست. بنابراین می­توانیم بگوییم مجموعه­ای که تحت عنوان علم سینما از آن یاد می­شود اساساً گسستی عمیق با دستاوردهای سنتی ما در حوزه هنرهای ایرانی دارد در حوزه این علم ما مبدع نبوده­ایم و این علم هنوز بومی نیست.

در حوزه دانش نظری سینما با وجود صدها کتاب منتشره در این حوزه که اکثراً ترجمه مطالعات غربی است اما ماهیت دانش ما از سینما و فهم بنیادین ما از این هنر، همانی است که در مغرب­زمین جاری است. زیرا در تولید پشتوانه­های نظری سینما مشارکت ما به صفر میل می­کند. متأسفانه علیرغم تولید چند هزار فیلم بلند و کوتاه در سینمای بومی هنوز ادبیات نظام­مند بر مبنای اندیشه ایرانی و اسلامی درباره سینما انجام نشده است.

پرسش مهم این است که وزارت علوم در بومی­سازی این علم در دانشگاهها چه تلاشی کرده است. شاید برخی گمان کنند بومی­سازی سینما از اساس یک خواسته غیرمعقول و رویایی است که با واقعیت­های علمی سر سازگاری ندارد. اگر اینگونه است پس چرا ما در سینمای جهان با مکاتب عدیده و هویت­های فرهنگی و سینمایی مستقل روبرو هستیم مانند سینمای حوزه اسکاندیناوی، سینمای نئور رئالیسم ایتالیا، سینمای موج نو فرانسه، سینمای اکسپرسیونیستی آلمان، سینمای هند و سینمای هالیوود آمریکا و غیره.

تعبیر سینمای ملی که اخیراً مطمح نظر صاحب­نظران سینمایی قرار گرفته یعنی بررسی سینما و زبان آن براساس خاستگاههای فرهنگ بومی، ملیت، جغرافیا و غیره است.

 

5- تلویزیون

  در میان هنرها، تلویزیون به عنوان یک هنر- رسانه جمعی بیشترین حد تماس را با مردم دارد. اکثر مردم بخصوص کودکان و نوجوانان  ساعاتی را در شبانه­روز برابر تلویزیون می­گذرانند این آمار در بهره­مندی از تلویزیون مورد هیچ رسانۀ دیگری صادق نیست. برابر آمار به دست آمده به طور متوسط هر ایرانی هر چند سال یکبار به سینما می­رود. در حالیکه انسان ایرانی معمولاً هر روز با تلویزیون در تماس است.

هستند بسیاری از مردم که در عمرشان شاید یکبار به یک گالری نقاشی یا مجسمه­سازی سر نزده­اند و یا به دیدن یک نمایش نرفته­اند اما شاید کسی را نیابیم که در روز یا یک هفته سری به تلویزیون نزند. این مقایسه به هدف اهمیت خطیر تلویزیون به عنوان یک رسانه به شدت مردمی و کارآمد است که نقش شگرفی در فرهنگ­سازی و ساماندهی به افکار ملی دارد. تأثیر تلویزیون در شکل­دهی به سلایق اجتماعی و ارتقاء یا پست رفت فرهنگ جامعه در ایران و جهان به حدی است که اگر این رسانه به درستی مدیریت شود می­توان جامعه را با آن اصلاح کرد و اگر از آن غافل شد می­تواند موجب تباهی و تلاشی جامعه گردد.

نقش تلویزیون به عنوان یک رسانۀ راهبردی در دنیا شناخته شده است و افراد بسیاری مانند نیل پستمن[21] عمر خود را صرف مطالعه آن کرده­اند. طبق آمار به دست آمده در خلال برگزاری مراسم تشیع­جنازه دایانا (پرنسس انگلیس) بیش از 5/1 میلیارد مخاطب جهانی در آن واحد به صورت زنده شاهد این مراسم از تلویزیون بوده­اند در حالیکه آمار بیش از این هم ثبت شده است.

این حضور میلیونی انسانها در برابر یک رخداد در آن واحد برخی از صاحب­نظران غربی را بر آن داشته تا این مشارکت را با مشارکت انسانها در یک کلیسا مشابه گیرند و بر اهمیت تلویزیون تأکید کنند. (See Postman 2012)

با وجود اهمیت استراتژیک تلویزیون آموزش علم و فلسفه تلویزیون در وزارت علوم مهجور است و نشانگر این است که علیرغم اینکه از عمر این رسانه در ایران بیش از 50 سال می­گذرد اما به عنوان یک رسانۀ جدی در آموزش عالی کشور هرگز مورد توجه واقع نشده است.

در کنار تلویزیون، رادیو نیز جایگاه ویژه­ای دارد تا چند سال پیش حتی رشته­ای تحت عنوان «رادیو» وجود نداشت.

با وجود دهها دانشکده رادیو و تلویزیون در آمریکا، در ایران تنها یک دانشکده که آن هم وابسته با سازمان صدا و سیماست تکفل آموزش رادیو و تلویزیون را به عهده دارد و هیچ مرکز آموزشی دولتی دیگر به آن عنایت ندارد. در حالیکه در چند دهه گذشته علم و فلسفه تلویزیون چنان پیشرفت­هایی کرده که می­رود آن را در نقطه تحول تاریخی قرار دهد.

تا چند دهه پیش این تصور وجود داشت که رادیو و تلویزیون تنها یک پخش­کننده (Broadcast) صرف است. اما اینک مطالعات صاحب­نظران غربی بخصوص آمریکائیان آن را به عنوان یک هنر- رسانه بسیار ممتاز با ویژگی­های هنری و زیبایی­شناختی منحصر به فرد بالا کشیده­اند (رک متالینوس).

نباید فراموش کرد که تأثیر پیشرفت­های تکنولوژی در رادیو و تلویزیون، قابلیت­های حیرت­انگیزی را به این رسانه بخشیده بطوریکه به اعتراف مهندسین حوزه رسانه تا چند سال دیگر شاهد وقوع قابلیت­های فنی و هنری در تلویزیون خواهیم بود که از اساس با تعریف سنتی ما از تلویزیون متفاوت خواهد بود. ظهور تلویزیونهای تعاملی (intractive TV) و سه بعدی، نقش و تأثیر این رسانه را در سپهر فرهنگی آینده بشدت متفاوت خواهد کرد و چه بسا سیلابس و مفاد درسی سنتی که اینک در این رشته تدریس می­شود از بنیاد تغییر خواهد داد. برابر آمار موجود بیش از ده هزار شبکه تلویزیونی در دنیا اقدام به پخش برنامه با اهداف خاص فرهنگی خود می­کنند که سبب شکل­گیری رقابت­های بسیار خردکننده و بی­رحم مابین شبکه­های تلویزیونی بر سر دزدیدن مخاطب­های همدیگر شده­ است.

قدر مسلم هر شبکه­ای که بتواند جذاب­تر و هنری­تر جلوه کند و البته بتواند محتوای مطلوب  و خلاقانه­تری را ارائه دهد در جذب مخاطب موفق­تر خواهد بود.

برخی عقیده­ دارند که صدا و سیما به علت عدم جامع نگری با ریزش مخاطب روبرو بوده است. در کنار علت یاد شده باید از ضعف برنامه­سازی و کاهش سطح خلاقیت در تولید برنامه در خلال یک دهه گذشته نیز یاد کرد.

چنانچه تلویزیون نتواند با طراحی استراتژی­های درازمدت جایگاه خویش در چشم­انداز پررقابت آینده را به درستی ترسیم و برنامه­های مناسب جهت نیل به آن را طراحی کند چه بسا بر سر تلویزیون آن بیاید که بر سر سینما و تئاتر کشور آمده است. حال باید دید نقش آموزش­های دانشگاهی در اصلاح این فرایند چیست؟

ازچند سال گذشته شبکه­های تخصصی تبشیری وابسته به کلیسا و جریانات مسیحی درجهان تحت عنوان
 God TV  و   Church TV تأسیس شده که کلیساها را به گستره فضاهای مجازی بسط داده­اند. برابر اطلاعات موجود برخی از این شبکه­های تبشیری متعلق به اوانجلیست­ها  (نام شبکه­های آنان Televangelistha) دارای افکار بسیار افراطی و موسوم به صهیونیست­های مسیحی هستند و اهداف جهان­خوارانه خود را ذیل تبلیغات مذهبی به پیش می­برند.

متأسفانه پس از انقلاب با وجود اهمیت روزافزون رادیو و تلویزیون در بسیج افکار عمومی، وزارت علوم هرگز به طور مستقیم فکر این هنر- رسانه نبوده است تا سطح آموزش در آن را ارتقاء بخشد.

پیش از انقلاب رادیو و تلویزیون ملی ایران جهت تربیت کادر کاردانی و اپراتوری برای اداره  فنی این دستگاه، مدرسه­ای تحت عنوان مدرسه عالی رادیو و تلویزیون تأسیس کرد که پس از انقلاب به دانشکده صدا و سیما تغییر نام داد [و اخیراً به دانشگاه صدا و سیما تغییر نام داده است]. بنابراین ماهیت این مرکز آموزشی از ابتدا به هدف تربیت تکنسین بوده است و کمتر دغدغه تربیت افرادی را داشته که با نگاه فرهنگی به این رسانه بنگرند. گرچه اقداماتی در چند سال گذشته صورت گرفته اما در مجموعه کافی نبوده و منشأ تحول چه در ابعاد هنری و یا محتوایی را فراهم نیاورده است. اهمیت این مرکز آموزش به حدی است که در قانون اساسی کشور ذیل بندهای مربوط به صدا و سیما به این دانشکده نیز اشاراتی شده است.

برخی معتقدند که کم­توجهی به آموزش در این دانشکده باعث شده تا این رسانه استراتژیک و راهبردی به یک رسانه به شدت عوام­زده و سیاست­زده بدل شود و موجب فاصله­گیری طبقات مختلف من­جمله روشنفکران را از آن فراهم کند.

به نظر می­رسد ­جهان در آستانه یک انقلاب عمیق دیجیتالی است که آینده هنرهای تکنولوژیک (سینما، تلویزیون، اینترنت، موبایل و ...) را دستخوش تغییر خواهد کرد. این انقلاب منجر به تغییر مناسبات فرهنگی، اجتماعی و ارتباطاتی خواهد شد. پیش از وقوع این طوفان باید آن را شناخت و به مقابله سنجیده و عقلانی از آن رفت. از منافع آن بهره­مند شد و از مضار آن ایمن بود.

 

 

6- پژوهش هنر

پژوهش هنر نام رشته­ای نظری در آموزش هنر است که بیش از دو دهه از عمر تأسیس آن در دانشگاههای ایران می­گذرد و در دو مقطع ارشد و دکتری دانشجو می­پذیرد. عمل­زده بودن آموزش هنر در ایران پیش از انقلاب و توجه ناکافی به مبانی نظری هنر بخصوص بی­عنایتی به مبانی اسلامی رشته­های دانشگاهی هنر عده­ای را بر آن داشت تا با تأسیس رشته پژوهش هنر، فرایند آموزش هنر که عموماً بر آموزش تکنیک­ها استوار بود را قدری تغییر دهند و بکوشند با تأمین و تقویت مبانی اسلامی، هنر ایران را صاحب پشتوانه­های نظری کنند و هنر را در مدار خدمت بیشتر به فرهنگ کشور در آورند. بنابراین هدف این رشته تولید ادبیات نظری برای رشته­ها و پشتوانه تئوریک برای رشته­های هنری است. گرچه در ابتدا این فکر بسیار سنجیده می­نمود اما به نظر می­رسد حتی با گسترش رشته­های هنر در مقطع تحصیلات تکمیلی، این رشته تکافوی تأمین پایگاههای نظری را برای بسیاری از رشته­های دانشگاهی هنر را نمی­کند.

دانشجویانی که وارد این رشته می­شوند عموماً از رشته­های مختلف هنری من­جمله هنرهای تجسمی (گرافیک، نقاشی، معماری، شهرسازی و ...)، تئاتر، سینما، صنایع دستی، طراحی پارچه و لباس، موزه­داری و ... و حتی گاه داوطلبانی از رشته­های فنی و مهندسی جذب می­شوند. تعداد محدودی از عناوین درسی که در رشته پژوهش هنر تعبیه شده نمی­تواند عملاً نیازهای تئوریک دانشجویان با پیشینه و سوابق آموزشی و رشته­های متفاوت را پاسخگو باشد.

ضمن آنکه مباحث نظری اگر با مثالهای تکنیکی از حوزه­های عدیده و رشته­های مختلف پشتیبانی نشود نمی­تواند برای دانشجو راه­گشا باشد. اساتید مربوطه نیز معمولاً در یک رشته و یا دو رشته اطلاعاتی دارند و چه بسا نتوانند دیدگاههای نظری خود را با قابلیت­های فنی و ساختاری رشته­های عدیده پیوند دهند.

به نظر می­رسد این رشته­ نیازمند تحول اساسی است و یا باید گرایشات مختلفی را در آن تعریف کرد و یا متناسب با زمینه­های مختلف هنری رشته­های نظری متناظری را در مقاطع تحصیلات تکمیلی طراحی کرد.

 

7- صنایع دستی

صنایع دستی نام رشته­ای است که در برخی از دانشکده­های هنری ایران تدریس می­شود که شامل متنوع­ترین شعب هنر می­باشد انواع مهارت­های صنعتی و هنری شامل شیشه­کاری، فلزکاری، کار روی چوب، سفالگری، فرش و گلیم­بافی، جاجیم­دوزی، مرقع­سازی و دهها هنر، حرفه و مهارت دیگر در ذیل این عنوان رشته تدریس می­شود.

ایران شاید یکی از غنی­ترین و متنوع­ترین تولیدات سنتی در میان کشورها را دارد که نحوه تولید آنها هنوز به صورت دانشگاهی و یا غیر رسمی آموزش داده می­شود.

صنایع دستی یکی از رشته­های آموزشی در برخی از دانشکده­های هنری ایران است که توجه کافی به آن مبذول نشده و در عین حال بیشترین معضلات را داشته و دارد. از اینکه اصولاً صنایع دستی مشمول هنر می­شود و یا نه و تا اینکه چه کاربرد و کارکردی بر تولیدات صنایع دستی در جامعه مترتب است. این سؤال مطرح است در زمانی که ماشین جای مهارت انسانی را گرفته چه نیازی به مهارت­اندوزی با صرف وقت بسیار و قیمت بالای تمام شده در تولید کالاهای دستی است و چه توجیه اقتصادی برای آنها متصور  است.

در تولید صنایع دستی ما تا چه اندازه از الگوهای مدرن استفاده می­کنیم و تا چه حد همان الگوهای قدیمی را تکرار می­کنیم، تا چه اندازه الگوها و سلیقه­های جدید مخاطب در تولید صنایع دستی ذی مدخل مؤثر بوده است تا ضمانت اقتصادی تولید ممتد آن همچنان پابرجا باشد؟ تا چه حد فارغ­التحصیلان این رشته می­توانند در حیطه مهارت آموزش دیده در جامعه ارتزاق کنند؟ و اصولاً چرا این تولیدات از عرصه فعال زندگی غایب شد؟

و دهها سؤال دیگر که سبب می­شود تا چشم­انداز علمی این رشته در پرده­ای از ابهام باقی بماند و مسیر روشنی را برای فارغ­التحصیلان آن در اجتماع ترسیم نکند.

تمدن ایران در طول تاریخ متناسب با نیازهای روزمره خود اقدام به تولید انواع بی­شماری از محصولات مورد نیاز زندگی روزمره در همه ابعاد  و ساحات انسانی کرده که ضمن کارا بودن بسیار زیباست. می­کوشیم به اختصار به برخی از سؤالات پاسخ دهیم. در جریان شکل­گیری ادبیات علمی جدید در حوزه زیبایی­شناسی و هنر در غرب معیارها و ملاک­هایی ظهور کرد که هنرهای بشر بخصوص هنر شرقیان رادچار گسست­های بنیادینی کرد. از حدود قرن 18 صاحب­نظران غربی بخصوص کانت با تحلیل­هایی که از زیبایی و هنر ارائه دادند چشم­اندازی را ترسیم کردند که اساساً صنایع دستی را از شمول هنر بیرون راندند. به تعبیر امانوئل کانت، هنر و زیبایی چیزی است که مولد لذتی بی­شائبه و بدون هرگونه کارکردی باشد. (کانت،  1392)[22]

این نظریه منجر به شکل­گیری اصطلاح «هنرهای زیبا» (fine art) شد که از اساس اصطلاحی جعلی است و متأسفانه در ادبیات نظری ما جا خوش کرده در حالیکه هنرهای سنتی ایران و حتی هنرهای دستی و سایر نقاط جهان آثاری بوده­اند که در عین زیبایی، کاربردی هم بوده­اند.

در چشم­انداز جدید، هنر و زیبایی فرایندی کاملاً معطوف به فرم و ساختار گردیدو نتیجه آن شد که ملاک ارزشیابی اثر هنری هیچ نسبتی با کارکرد اجتماعی آن پیدا نکنند هرچه اثر هنری نسبت به مأموریت­های اجتماعی، دینی، اخلاقی و صنعتی بی­اعتناتر باشد، هنری­تر شمرده می­شد.

وظیفه هنر فقط بخشیدن لذت زیبایی­شناختی به انسان است و هیچ کارکردی دیگر بر آن متصور نیست. این نگاه تئوریک چنان گفتمانی را شکل داد که هنر را از حیطه معنویات و زندگی اجتماعی خالی کرد. آیا می­توان از یک فرش ایرانی که در اوج نفاست تولید و عرضه می­شود و یا بنای معمارانه یک مسجد یا مدرسه به بهانه اینکه هدف آنها کاربرد است هنر ننامید؟ هنر ایران در طول تاریخ بر بستری از نیازهای عدیده انسانی در زندگی اجتماعی انسان آفریده شده و نه تنها با ساحت هیجانات و نیازهای روانشناختی بلکه با همه ساحات انسانی شکل گرفته است. متأسفانه تسلط این نگاه تئوریک غربی بر آموزش­های دانشگاهی سبب شد تا هنرهای کاربردی مورد غفلت واقع شود و جایی در آموزش دانشگاهی پیدا نکنند و عملاً رشته صنایع دستی به موضوعی حاشیه­ای و کم­اهمیت بدل شود. جریان تولید آن دسته از هنرهای ایرانی که به نام صنایع دستی موسوم شده است در چارچوب نظری حاکم بر هنرهای زیبای غرب نمی­گنجد و عملاً مشمول هنر نمی­شوند.

با تولید ماشین و صنعت ماشینی، محصولات دستی و صنایع دستی هنری ایران در چرخه اجتماعی و اقتصادی با چالش اساسی روبرو شد و بتدریج حیطه نفوذ این آثار متنوع کاربردی و زیبا را از عرصه زندگی به حاشیه راند، و برخلاف ذات آنها که کاربردی بود مبدل به کالاهای تزئینی و توریستی و غیر ضروری کرد که تنها به بهانه زیبا­سازی آن را به دیوار آویزان کنند یا روی طاقچه­ای بگذارند. سؤال اینجاست آیا می­توان این روند تاریخی را باز گرداند و صنایع دستی را از حاشیه به متن بازگرداند و آن را با نیازهای مبرم اجتماعی و زندگی پیوند داد.

این مهم­ترین چالش و سؤال از صنایع دستی و صاحب­نظران است. جایگاه صنایع دستی در زندگی مدرن در جایی که ماشین بر تمامی ساحات زندگی انسانی چیره شده است کجاست و به نظر می­رسد مادامی که این سؤال پاسخ داده نشود این بحران بتدریج امحاء کامل این هنر - صنعت منجر خواهد شد.

چند سالی است که ماشین وارد خصوصی­ترین حیطه صنایع دستی شده و اقدام به تولید محصولاتی به عنوان صنایع دستی ماشینی کرده است. روند ماشینی شدن تولید محصولات صنایع دستی محدوده کوچکی از صنایع دستی هم که به عنوان اشیاء تزئینی تولید می­شد هم به تصرف ماشین در خواهد آمد و با این روند آینده این هنر - صنعت کاملاً روشن است. دیگر هیچ توجیه اقتصادی و عقلانی باقی نخواهد ماند تا استادکاران همچنان به کار مشغول باشند و هیچ چشم­انداز مطلوب اقتصادی و هنری برای هیچ فارغ­التحصیلی از این رشته باقی تخواهد گذاشت که جذب این حرفه شوند.

 

 

آینده اقتصادی صنایع دستی و نقش آن

واقعیت این است که اگر به سؤال یاد شده پاسخ ندهیم که در حضور رقیب قدرتمندی به نام ماشین چه حاجت به صنایع دستی داریم و غیاب صنایع دستی چه آسیب­هایی به ما وارد می­کند، به تدریج این جریان به سمت امحاء پیش خواهد رفت. و این سؤال است که باید تحقیقات دانشگاهی معطوف به آن شود و راه حل نهایی را برای آن بیابد تا روند تولید صنایع دستی معقول، ضروری و اقتصادی جلوه کند.

بی­توجهی به این مسائل اصلی صنایع دستی سبب می­شود که خیل فارغ­التحصیلان این رشته با آینده­ای نه چندان روشن روبرو باشند و صرفاً وارد چرخه­ای از اقتصاد صنایع دستی شوند که محصولات آن جزء کالاهای ضروری محسوب نمی­شود بنابراین با هیچ آینده مطمئنی روبرو نخواهند بود.

 

امتداد مبانی زیبایی­شناسی صنایع دستی در تولیدات مدرن ماشینی

آنچه که کمتر مورد توجه واقع شده این است که صنایع دستی صرفاً تولید اشیاء خاص نیست که دوران استفاده از آنها سپری شده بلکه صنایع دستی تبلور یک فرهنگ و میراث غنی و عمیق از ذوق و گرایشات زیبایی­شناختی ایرانیان است که می­تواند در صورت­های مدرن هنری امتداد یابد. ما به غلط اندیشیده­ایم که صنایع دستی عبارت است از تعدادی از اشیاء که دوران مصرف آنها به اتمام رسیده است در حالیکه صنایع دستی یک فرهنگ است که می­تواند با ماشین پیوند بخورد و نحوه نگرش ما در استفاده از ماشین را سامان و جهت بدهد.

درست است که ماشین تولیدکننده و تکثیرکننده کالاست اما ذوق شکل­دهندگی به کالا که از ماشین نمی­تراود. آیا این میراث غنی نمی­تواند به گونه­ای در کالاهای تولید صنعتی و ماشین امتداد یابد؟ به نظر می­رسد در بازنگری بر مفاد دروس و مهارت­های مورد آموزش صنایع دستی لازم است تا ملاحظات فوق­الذکر نیز مورد توجه قرار گیرد.

 

8- توسعه زیبایی­شناختی و نوسازی تکنیکی در هنرهای سنتی ایران

حال که قدری راجع به هنرهای ایران در دوران سنت و هنرهای معاصر در حال آموزش در دانشگاه، سخن گفتیم می­توانیم بگوییم که دغدغه این مطالعه، طرح این پرسش بود که چگونه عقبه هنری و فرهنگی خود را با آموزش­های مدرن و معاصر هنر در دانشگاهها پیوند دهیم. واقیت آن است مجموعه معتنابهی از تکنیک­های هنری در هنرهای سنتی ایران در قعر دوران باقی مانده­اند و نوسازی نشده­اند. این تکنیک­ها غالباً توان تولید آثار هنری که بتواند با نیازهای زیبایی­شناختی مخاطب امروز ارتباط برقرار کند ندارند. تکنیک­های کهن هنری حکایت زبانی را دارند که سالهاست متروک مانده و اگر کسی به آن زبان تکلم بکند، بدرستی فهم نمی­شود. البته این نقد متوجه مبانی زیبایی­شناختی و بنیادهای فرهنگی این هنرها نیست بلکه زبان تکنیکی و صورت کالبدی آنهاست که باید روزآمد گردند.

باید از خود سؤال کنیم که اگر آموزش فعلی هنر در دانشگاهها را که بسیار وام­دار غرب است ناگهان تعطیل کنیم و آموزش هنرها و رسانه­های سنتی خود را متداول کنیم آیا می­توانیم براساس قابلیت­های سنتی هنرهای ایران به نیازهای جامعه پاسخ دهیم؟ پاسخ قطعاً منفی است. به نظر می­رسد در اینجا  باید از غرب درس بگیریم. قبلاً گفته شد که پس از رنسانس، اروپا با رویکرد نظری مدرنی که پیش گرفت و با تکیه بر دستاوردهای انقلاب صنعتی و ظهور تکنولوژی و ماشین، هم هنرهای جدیدی را ابداع کرد و هم زبان و تکنیک هنرهای گذشته خود را نوسازی کرد و زبان هنرهای سنتی را در رسانه­های مدرن خود امتداد داد. به نظر می­رسد ما نیازمند بکارگیری چنین روشی هستیم. اگر هر هنری را از یک نظر مجموعه­ای از تکنیک­ها و قابلیت­های فرمی بدانیم لازم است تا این تکنیک­ها متناسب با نیازهای جدید جامعه نوسازی و روزآمد شود، والا بصورت یک روند قهری و طبیعی از جریان اجتماع حذف و یا بدل به یک امر حاشیه­ای خواهد شد. به عنوان مثال نقاشی سنتی ایران یا همان مینیاتور که در ادواری نقش سازنده­ای در کتاب­آرایی و غیره داشت و متناسب با مأموریت­های خود به تدریج واجد تکنیک­ها و مختصات زیبائی­شناختی خاص شده بود اینک چند قرن است که از بالندگی افتاده و فاقد نوآوری شده و صرفاً از گذشته تقلید می­کند. اساساً از چند قرن گذشته بخصوص پس از انقلاب صنعتی که «ماشین» ماهیت بسیاری از هنرها در غرب را دستخوش تغییرات بنیادی کرده تعریف تصویر، کارکرد آن و حیطه اثربخشی آن در جامعه بسیار متفاوت شده است. در حالیکه ماهیت تصویر در اندیشه­ ما همچنان بر تعاریف سنتی خود استوار است.

بسیاری از تکنیک­ها در هنرهای تجسمی سنتی ایران همان­هایی است که در گذشته ایران معمول بوده  و بسط پیدا نکرده و روزآمد نشده­اند، در حالیکه اینک آن تکنیک­ها به حد زیادی مستهلک شده و تکافوی نیازهای معاصر را نمی­کند. تکنیک­های نقاشی مینیاتور ایران که چندصد سال تکرار شده­اند تا چه حد می­تواند پاسخگوی نیازهای امروزین باشد. البته هدف حذف این هنر نیست بلکه مقصود تغییر نوع نگاه به این هنر اصیل و ارزشمند است. مینیاتور فقط تصویر قصه­های عاشقانه یا حماسی با چهره­های سه­رخ و درختان پیچان با شکوفه­های بهاری نیست بلکه این هنر شگرف و شگفت از یک زاویه دیگر به معنای مجموعه­ای از قابلیت­های زیبایی­شناختی و ساختاری است. مثلاً تعریف خاصی که از فضا در این هنر وجود دارد، روابط فضایی بین اشیاء، زوایای دید هنرمند، منطق رنگی و نوری حاکم بر آن و ... می­تواند مبنایی باشد برای تولید یک تصویر مدرن در نقاشی امروز و تولید یک نقاشی دیواری در فضای شهری مدرن حتی تولید الگویی برای تولید تصویر در سینما، تلویزیون و سایر رسانه­های مدرن. هدف اصلی یافتن منطق زیبایی­شناختی ورای فرم و کالبد در نقاشی ایرانی است تا تقلید کورکورانه آنها .

نقاشی غربی در دنیای معاصر ضمن آنکه توانسته با ابعاد مختلفه زندگی مدرن ارتباط برقرار کند به سایر هنرهایی که معطوف به تصویر هستند نیز کمک رسانده است. مثلاً معاضدت نقاشی غرب به عنوان یک زبان تصویری به سایر هنرهای مدرن  موجب تقویت آنها شده است. کمک نقاشی به سینما به عنوان یک هنر مبتنی بر تصویر موجب تولید نوع خاصی از تصویر به معنای سینمایی آن شده است. معاضدت با تلویزیون از طریق طراحی صحنه، تولید کپشن (caption)، نظم دادن به فضای گرافیکی تلویزیون و در هنرهای نمایشی (تئاتر) از طریق طراحی صحنه و گرافیک تئاتر، با معماری در حوزه گرافیک محیطی و طراحی شهری، مبلمان شهری، معماری داخلی و ... سبب بسط قابلیت­های نقاشی شده است.

آیا اگر فضای خارج کادر در سینما، نور، اندازه نما، قاب­بندی و ... که از ویژگی­های یک تصویر سینمایی است قبلاً در نقاشی وجود نداشت سینما می­توانست آنها را به زبان خود ملحق کند؟ عطف به این مسائل، ما هرگز از خود نپرسیده­ایم آیا نقاشی ما با هنرهای تصویری می­تواند رابطه برقرار کند؟ و یا حداقل با نقاشی معاصر ایران پیوند بخورد؟ دردناک­تر آنکه به علت عدم توسعه زیبایی­شناختی نقاشی سنتی ایران، رابطه­اش با بخش­هایی از نقاشی معاصر ایران نیز یا قطع شده و یا در حد نامطلوب و گاه  ضعیفی است. نقاشی معاصر ایرانی را نمی­توان به طور کامل امتداد نقاشی سنتی ایران تلقی کرد و علیرغم تلاش برخی از هنرمندان مانند محمود فرشچیان، توسعه کافی پیدا نکرده و نقاشی معاصر ایران هویت ممتازی از نقاشی اروپایی نیافته است. توسعه زیبایی­شناختی تکنیک­های سنتی در هنرهای ایران باید بدل به یک مأموریت استراتژیک در آموزش دانشگاهی هنر شود.

ما نیازمند درانداختن یک انقلاب تصویری هستیم تا بر پایه دستاوردهای زیبایی­شناختی و اصول تصویری نقاشی سنتی به سازه­های بصری جدیدی دست یابیم که گرچه از نظر اصولی ریشه در گذشته دارند اما به شدت  نوین و روزآمد و عقلانی شده هستند.

آیا براساس هندسه بصری و نمایشی و نقاشی مینیاتور ایرانی می­توان تصویر سینمایی و تلویزیونی تولید کرد؟ آیا براساس ظرفیت­های گرافیک سنتی ما در کتب آرایی و در تزئینات معماری و نقش و نگاره­های معمارانه، می­توان به گرافیک نوین رسید؟ به اعتقاد راقم هنر سنتی ایران به صورت بالقوه بسیار توان­مند است اما فعال­سازی این ظرفیت­ها نیازمند مهیاسازی بسترهای تئوریک و انجام تمرین­های عملی هدفمند است، روشی که غرب در حل این مشکل در پیش گرفت قطعاً برای ما هم نافع است. آنچه در غرب پس از رنسانس اتفاق افتاد نوسازی هنرهای سنتی خود براساس عقلانیت مبتنی بر فلسفه­های خود بود.

از رنسانس به این سو غرب با تبیین و تعریف جدیدی که از انسان و نیازهایش چه در بعد مخاطب اثر هنری و چه در بعد هنرمند و آفریننده هنر، بدست داد با تعیین مأموریت برای رفع نیازهای غریزی و دفع هیجانات روانشناختی از طریق هنر، به ساختار زیبایی­شناختی خاصی رسید. ماکس وبر (1920-1864) نظریه پرداز آلمانی از این فرایند تحت عنوان عقلانی­سازی هنر غرب یاد می­کند. او در پی تلاش در جهت مدل­مند کردن فرایند دگردیسی هنر قرون وسطی به هنر رنسانس تأکید می­کند که هنر غرب در حوزه­های مختلف مانند معماری، موسیقی و ... از یک فرایند در قرون وسطی به یک فرایند دیگر تغییر ماهیت داد و همین دگردیسی مبنایی برای شکل­گیری ماهیت­های جدید زیبایی­شناسی و بسط زبان تکنیکی در هنر غرب شد و سبب گردید تا هنر غرب اینک بتواند پاسخگوی نیازهای انسان در ساحات نگرش مادی خود باشد. البته آشکار است عقلانی­سازی در هنر سنتی ایران باید براساس تعاریف فلسفی از عقل (عقل معطوف به خدای سبحان و عقل فعال) و تعاریف الهی از انسان صورت ­گیرد. بنابراین لازم است هنر نوین و معاصر ایران با مدد از گذشته خود و براساس مبانی فکری باز تعریف و بازسازی شوند و به ساختاری مستقل برسد تا بتواند پاسخگوی نیازهای انسان معاصر شود.

 

9- خوشنویسی در شرایط نامطلوب

در امتداد مباحث گذشته، یکی از هنرهای سنتی ایران که از توسعه آن غفلت شده خوشنویسی است. منزلت زیبائی­شناختی و معنوی این هنر جهانی بقدری است که فیلسوفان سنتی از آن به عنوان هنر مقدس یاد می کنند.

همجواری خوشنویسی با کتابت قرآن مجید معنویت ویژه ای را احراز کرده ضمن آنکه موانست خوشنویسی با علم، عرفان، شعر و ادبیات غنی ایران در رهگذر صدها سال سبب گشته که این هنر نماد و مظهر زیبایی­شناختی هنر ایران اسلامی شود. بسیاری از خصوصیات روانشناختی ایرانیان و گرایشات زیبایی­شناختی ایرانیان در این هنر بخصوص در خط نستعلیق مستور است. این هنر که طی صدها سال بار کتابت هزاران کتاب و رقعه و غیره را بر دوش کشیده و به سایر هنرها مانند تزئینات معماری، گرافیک، نقوش روی اشیاء و ... کمک کرده اینک به علت اختراع چاپ عملاً به یک هنر حاشیه­ای، تزئینی و غیرکاربردی بدل شده است. ظهور رایانه و عدم امتداد توانایی های این هنر در رایانه و سایر تکنولوژی­های مدرن،عملاً این هنر را با چالش­های اساسی برای بودن یا نبودن روبرو کرده­ است.

البته این وضعیت تنها دامنگیر خوشنویسی نیست و بسیاری از هنرهایی که زمانی ستون فقرات تولید و صنعت و هنر این سرزمین بودند با ظهور تکنولوژی های مدرن با چالش­های اساسی روبرو شده­اند. این اعتقاد وجود دارد که در این هنرها و صنایع هنری و قابلیت های روزآمد شدن به صورت بالقوه موجود است بشرط آن که اولا اهتمام جدی بر آن وجود داشته باشد، در ثانی این هنرها بدقت مورد مطالعه قرار گیرند و در نهایت راههایی نیز جهت نزدیک ساختن تکنولوژی با این هنر نیز مورد جستجو قرار گیرد.

مبنای آموزش هنر در دانشگاهها اگر بر رفع گسست­های تاریخی بین قابلیت های هنرهای سنتی ایران و مقوله تکنولوژی که ضرورت آنها غیر قابل انکار است بنا نشود این گسست تاریخی در نهایت به هدم و حذف کلی هنرهای سنتی ایران خواهد انجامید این اتفاق نامیمون یعنی گسست در تاریخ و فرهنگ و هنر ایران و جدایی عقبه هنری و فرهنگی از موقعیت امروزین ما.

 

10- ارتباطات بین رشته­ای

یکی از مشکلات اساسی در آموزش عالی هنر فقدان ارتباط گسترده رشته­های هنری مشهود است از یک سو با یکدیگر و ارتباط رشته­های هنری با سایر حوزه­های علمی و علوم انسانی از سوی دیگر است.

آنچنانکه مطلعات و آموزش­های بین رشته­ای و چند رشته­ای در سالیان اخیر به عنوان رویکرد اساسی در دانشگاههای بزرگ دنیا مورد توجه قرار گرفته، این ارتباطات مشابه بین حوزه­های متعدد علم و مطالعات
بین­رشته­ای در دانشگاه­های ایران بخصوص در حوزه هنر هنوز به اندازه کافی مطرح نیست.

چنانچه این ارتباطات بین رشته­های هنری تقویت شود حاصل آن بسط قابلیت­های تکنیکی یکدیگر و ظهور
افق­های جدید علمی خواهد شد.

به عنوان مثال با پیوند گرافیک با شهرسازی و معماری، هنر حوزه مطالعات نوینی تحت عنوان هنر گرافیک شهری و معماری داخلی به وجود می­آید که معطوف به بخشی است که نه در معماری و نه در گرافیک بصورت مستقل به آن می­پردازد.

هنر علمی خودبسنده نیست بلکه با حوزه­های مختلف علوم­انسانی و فنی و مهندسی ارتباط بسیار وثیقی دارد.

     محدود کردن حیطه موضوعی و عملکردی هنر و حاکمیت­ نگاه صرفاً تکنیکال به آن سبب شده است تا هنر به حوزه­های دیگر اندیشه و دانش کمتر ارتباط برقرار کند و افق­های جدیدی را کمتر تجربه کند.

     قطعاً پیوند دادن هنر با ساحات مختلف اندیشه و وجود انسانی با سایر رشته­های دانشگاهی، هم حیطه نفوذ هنر را بسط خواهد داد و هم زبان فنی و زیبایی­شناختی او را غنی­تر خواهد ساخت.

مشکل زمانی  تشدید می­شود که ارتباطات عرضی مابین رشته­های هنری نیز به اندازه لازم ایجاد نشده و هنرها هرکدام در حیطه تنگ خود محدود مانده­اند. قدر مسلم اگر هنری متوجه محل تلاقی خود با سایر هنرها شود از این همجواری و هم­افرایی، گستره زیبایی­شناختی و قدرت تأثیر آن فوق­العاده افزایش می­یابد.

ناگفته نماند در آموزش عالی هنر در غرب به این نکته توجه شده و گاه از پیوند با سه رشته هنری، رشته جدیدی در هنر (هنرهای هیبریدی)به وجود آمده است. تمرکز بر روابط بین رشته­های هنری به هدف تقویت و گسترش و سطح نفوذ یکدیگر آنها یکدیگر و رابطه رشته­های هنری با سایر حوزه­های علوم­انسانی و فنی و مهندسی لازم است به عنوان یک رویکردی راهبردی مورد توجه واقع شود.

در ادامه می­کوشیم در ابتدا ارتباط هنرها با سایر حوزه­های علوم­انسانی و فنی و مهندسی و سپس ارتباط هنرها با یکدیگر را به اختصار مطرح کنیم.

الف: رابطه هنرها با سایر حوزه­های علوم و فنون (رابطه هنر با فلسفه و الهیات)

این ارتباط و تعامل سبب تقویت بنیانهای فکری در  هنر و بخشیدن تشخص مکتبی و فکری به هنر می­شود.

یکی از علتهای فقدان نظریه و نظریه­پردازی در هنر عدم ارتباط یا ارتباط ضعیف هنر (به مثابه مجموعه­ای از اقدامات تکنیکی) با فلسفه و اندیشه و نظامهای فکری است.

 

11- فقه و هنر

فقه یکی از سطوح و ابعاد دین است که در طول تاریخ تأثیرات عمیقی را بر هنر ایران باقی گذارده است و سبب شکل­دهی به ویژگی­های خاص زیبایی­شناختی شده است. برخی از صاحب­نظران مانند توماس ارنولد (1926) معتقدند[23] که برخوردهای فقهی اسلام در قرون اولیه هجرت، سبب گردید تا تصویر و نقاشی در اسلام به سمت طبیعت­گرایی نرود و بیشتر معطوف به ترسیم اشکال هندسی و نباتی و به صورت انتزاعی شود. فقدان تصاویر برهنه در هنر ایران، روی­گردانی از صحنه­های اروتیک و خلق بسیار عفیفانه و اخلاقی قصه­های عشقی در نقاشی (مانند آب­تنی شیرین کار سلطان محمد) (1555-1477) و دهها نمونه دیگر تأثیرات مستقیم فقه بر هنر را یادآور می­شود.

پس از انقلاب اسلامی و حضور قدرتمندانه فقه در فرایندهای تولید هنر بسیاری از موضوعات و صحنه­های مغایر با اخلاق از هنر (ایران بخصوص در حوزه سینما، تلویزیون و تئاتر) رخت بربست.

این مسئله واکنش­ها و گاه اعتراض­هایی را در میان برخی از هنرمندان به وجود آورده است که با وجود این تنگناها دست هنر برای طرح برخی از واقعیات اجتماع تا حدّی بسته است.

با ذکر این نکته  که برخی از مسائل مطروحه در جای خود پرسش­های درستی است اما حل آن­ها به معنای چشم پوشیدن به مناهی فقهی و نادیده انگاشتن خط قرمزهای فقهی نیست بلکه باید این مسائل محل بحث مقوله­ای تحت عنوان «فقه و هنر»، باشد که برای این تنگناها راه حل­های علمی مبتنی بر منطق فقه و مقتضیات زیبایی­شناختی هنر پیدا کند.

حضور فقه در هنر تاکنون حضور سلبی بوده است و کوشیده عموماً صورت مسئله را حذف کند به جای آنکه براساس تفسیرهای فقهی راه حل­هایی را اجتهاد کند. تصور کنیم اگر امام خمینی درخصوص موسیقی در رادیو و تلویزیون به صدور فتوا مبادرت نمی­کردند امروزه چه مشکلاتی دامنگیر ما بود و راه تکامل موسیقی چه بسا بسته می­ماند. تا آنجائیکه نگارنده اطلاع دارد فقط دو کتاب با اوراقی کمتر از صد صفحه راجع به «خارج سینما» و «خارج موسیقی» که معطوف به دروس آیت­ا... مروجی است به چاپ رسیده و در این حدود چهل ساله پس از انقلاب حوزه­ها و فقهیان شیعه اقبالی به طرح و حل مشکلات فقهی در هنر نداشته­اند. این در حالیست که در قرون گذشته که اهمیت مسائل فرهنگ و هنر در حد و اندازه امروز نبود، توجه فقها سبب شده بود که بابی تحت عنوان «کتب مضره» در فقه بگنجانند. واقعیت این است که سؤال­های فقهی پاسخ داده نشده فراوانی در هنر بخصوص سینما، تلویزیون و ... موجود است که سبب شده تا حیطه عمل و خلاقیت آنها و هنرمندان محدود شود و به دنبال طرح مسائل مجادله­برانگیز و شبه­ناک ولو با وجود ضرورمند بودن آنها نروند.

همانطور که گفته شد هدف تخطی از منهیات فقهی نیست بلکه طرح مستدل و اصولی آنها به هدف یافتن راه حلهایی است که افق جدیدی را در هنر شکل دهد. بی­اعتنایی به این مقوله مهم سبب نوعی نفاق در هنر شده و برخی از هنرمندان کوشیده­اند با ابداع تمهیداتی غیرمستقیم، جلوه­های اروتیسم را در آثار خود مطرح کنند. متأسفانه سکسی پنهان در برخی از آثار موجود است که گرچه به صورت محسوس دیده نمی­شود ولی سبب تأثیرات مضاعف آنها بر مخاطب می­شود.

به نظر می­رسد برخی از دانشگاهها مانند دانشگاه امام صادق، دانشگاه باقرالعلوم (قم)، دانشکده صدا و سیمای قم می­تواند محل طرح این موضوعات باشد.

 

12- هنر و حقوق

هنر و حقوق و تأمین حقوق مادی و معنوی مؤلف و هنرمند و همچنین مخاطب از جمله مقولاتی است که به شدت در حوزه رسانه­های هنری مبهم است و سبب تضیع حقوق بسیاری از افراد شده است. بخصوص در زمانه­ای که تکنولوژی، فضاهای مجازی را بسط داده و کنترل بر آنها را بسیار مشکل و گاه غیر مقدور کرده، ضرورت طرح این مسائل دوچندان است.

 

13- هنر و ارتباطات

هنر متضمن ایجاد نوعی خاص از ارتباطات اجتماعی است. رسانه­های جمعی از قرن 19 به بعد روابط انسانی را به شدت متحول کردند، به گونه­ای که برخی ماهیت هنرهایی مانند رادیو، سینما، تلویزیون را بیشتر در حوزه ارتباطات و رسانه تعریف می­کنند تا حوزه­های زیبایی­شناختی. در تعدادی از دانشگاههای دنیا رشته­هایی مانند رادیو، سینما، تلویزیون و غیره در دانشکده­های ارتباطاتی تدریس می­شود که نشان از وجود پیوندهای ذاتی بین آنهاست. هنر و رسانه­هایی مانند سینما و تلویزیون عموماً در دانشکده­های مربوطه در ایران به مثابه مجموعه­ای از قابلیت­های تکنیکی مطرح می­شود و صرفاً آموزش ویژگیهای تکنیکی مزبور مورد تأکید قرار می­گیرد.

   شکل­گیری  الگوهای جدید اجتماعی در رهگذر تأثیر رسانه­ها، فلسفه تکنولوژی در رسانه­های هنری (مانند معرفت­شناسی)، اخلاق و رسانه و ... از جمله زمینه­های مورد نیاز در بذل توجه بیشتر است.

 

 

14- جامعه­شناسی و هنر

برخی اعتقاد دارند هنر مقوله­ای کاملاً اجتماعی است زیرا انسان عنصری مدنی­الطبع است تأثیر اجتماع در شکل­گیری هنر به قدری است که اساساً نمی­توان هنر را بدون اجتماع و حضور مردم تصور کرد.

از حدود قرن 18 با شکل­گیری جامعه­شناسی نوین و مکاتب آن یکی از رویکردهای این جریان پرداختن به مقوله هنر بوده است. متأسفانه عمده نظریات جامعه­شناختی در هنر، یا مارکسیستی­اند و یا لیبرالیستی و می­توان گفت تقریباً نظریه­های شناخته­ شدۀ دیگری در این حوزه دیده  نمی­شود.

     ضرورت بذل توجه بیشتر گروه­های جامعه­شناسی دانشگاهها به این مقوله احساس می­شود.

 

15- شیمی و عکاسی و فیلمبرداری

مباحث مربوط به شیمی رنگ در عکاسی و فیلمبرداری و روش­ مطالعات علم شیمی جهت حفظ آثار باستانی و زدودن رسوبات از آنها و دهها مورد دیگر از جمله این مباحث است.

فیزیک نور و تصویر در سینما و تلویزیون

شهرسازی، معماری و سازه­های عمرانی از دیگر موضوع­های مطالعات بین­رشته­ای است

 

16- مدل توسعه آموزشی هنر در دانشگاهها

آیا آموزش عالی هنر در ایران مقرون نوعی مدل توسعه بر پایه آمایش سرزمین و متکی بر یک نقشه جامع فرهنگی و هنری است و یا محصول یک جریان روزمره و انفعالی است؟ به نظر می­رسد موج داوطلبان ورود به دانشگاهها پس از انقلاب در حوزه هنر، مجال برنامه­ریزی جامع و آینده­نگری از مسئولان مربوطه را تا حد زیادی سلب کرده است و تنها تلاش اصلی پاسخگویی کمی به این موج جمعیتی بوده­اند. بسط فیزیکی و کمی آموزش هنر در دانشگاهها و تأسیس دانشگاهها و دانشکده­های هنری و گسترش گروههای هنری هویتی سخت­افزاری را به نظام دانشگاهی در حوزه هنر بخشیده است.

افزایش کمی و پیشرفتهای قالبی و امکاناتی در آموزش هنر را گاه به حساب توسعه علمی هنر در دانشگاه قرار داده­ایم که برداشت کاملاً دقیقی به نظر نمی­رسد.

اینگونه می­نماید که نخستین گام می­بایست از تدوین یک سند بالادستی و نقشه جامع آموزشی هنر در آموزش عالی گفتگو کرد تا این نقشه جامع آموزشی، هنر در ایران را هدفمند، کارا و در راستای اهداف کشور قرار داد. رشد نامتوازن بعضی از رشته­های هنری در دانشگاهها و غفلت از برخی از رشته­های مورد نیاز در جامعه، کم­توجهی به نقش حرفه­ای و شغلی فارغ­التحصیلان از دیگر مسائل مورد نظر است.

 

نتیجه­گیری

نظام آموزشی عالی هنر نیازمند طراحی طرحی جامع است تا با دستیابی به مجموعه­ای از معیارهای دقیق و مشخص موقعیت فعلی این جریان و آینده آن را ارزیابی کند. نظام آموزش عالی هنر نیازمند بازنگری جدی راه طی شده است، که به نظر می­رسد بیشتر متوجه پاسخ به ابعاد کمّی مطالبات اجتماعی و داوطلبان بوده است تا نتیجه یک طراحی استراتژیک عطف به مبانی نظری هنر و حیطه عمل اجتماعی و فرهنگی آن سالیان باقیمانده تا رسیدن به افق 1404 می­تواند سالهای مغتنمی برای طراحی یک برنامه جامع و اجرای آن جهت تقویت بنیادهای فرهنگی و فکری در حوزه آموزش عالی هنر باشد تا این واحد بیش از گذشته در خدمت انقلاب ایران اسلامی درآید.

 

کتابشناسی:

اتينگهاوزن ، ريچارد و فرانچسكو كابريلي – زيبايي شناسي اسلامي ، ترجمه آژند ، مولا

اچ، جي رز، تاريخ ادبيات يونان، ترجمه اسماعيل يونسي، اميركبير، 1372

احمدي بابك ، حقيقت و زيبايي، مركز، چاپ اول، تهران، 1374، ص 59

آدانر، پی، سیتنی، سینما و دین، فصلنامه فارابی، پاییز1368، تهران فارابی

ارجمند، مهدي‌ (1378) تبديل‌ و تحول‌ متن‌ مذهبي‌ به‌ متن‌ دراماتيك‌، تهران‌: پژوهشگاه ‌فرهنگ‌ و هنر اسلامي‌.

ارسطو، فن شعر، ترجمه عبدالحسين زرين‌كوب، اميركبير

آرنهایم، رودلف؛ فیلم به عنوان هنر؛ برگردان: فریدون معزی مقدم؛ امیرکبیر؛ چاپ دوم: 1361.

آریان قمر،کمال الدین بهزاد، تهران،هنر و فرهنگ با همکاری‏ هیرمند،1362.

اسپرتيو ، يوگو ، زيبايي­شناسي در جهان غرب ترجمه يعقوب آژند / تهران مولا ( 1374 )

اسپرتيو ، يوگو ، زيبايي­شناسي در دوران جديد

استتي‌، صلاح‌ (1375) «اسلام‌ و تصوير» ترجمه‌ محمدسعيد محصصي‌، فصلنامه‌ نقد سينما، شماره‌ 8، تابستان‌ 1375.

استوارت ام هوور– نات لاند باي/ 1382 ، « بازانديشي درباره رسانه ،دين و فرهنگ » ، ترجمه مسعود آريايي سينا ، تهران

اسطوره و سینما محمد گذر آبادی تهران هرمس 1389

اسكافيلد كلارك ، لين – هوور ، استوارت ام ، « فصل مشترك رسانه ، فرهنگ و دين ، يك مقاله كتاب شناختي ( 1382 ) – بازانديشي درباره رسانه ، دين و فرهنگ . تهران – سروش .

اشرفي م م « همگامي نقاشي با ادبيات در ايران» ترجمه رويين پاكباز، نثر نگاه 1367.

اشرفی م‏م-«همگامی نقاشی با ادبیات در ایران»،مترجم: روئین پاکباز،تهران،نگاه،1366.

آوانر زايس، زيبايي‌شناسي علمي، ترجمه فريدون شايان، بامداد، 1363.

آوینی، حکمت سینما، تهران فارابی 1375

آويني، سيدمرتضي (1372)، آينة جادو، جلد اول، تهران: انتشارات ايثارگران

ايزوتسو، توشيهيكو، ساختمان اساسي تفكر فلسفي در اسلام، ترجمه غلامرضا اعواني،‌نشريه سازمان اوقاف، شماره 11 و 12، 1349

باي سي ، الكساندر ، 1382« تلويزيون ديني مناسك جبران گر در نمايش بزرگ تر اجتماعي » از كتاب « باز انديشي درباره رسانه ، دين و فرهنگ »

برچ، نوئل؛ زمان و مکان در سینما؛ برگردان: حسن سراج زاهدی؛ وزارت ارشاد اسلامی؛ چاپ دوم: پاییز 1365.

بندتو كروچه كليات زيبايي شناسي ترجمه فواد روحاني تهران ، بنگاه ترجمه و نشر كتاب 1344.

بوردول- تامسون؛ تاریخ سینما؛ برگردان: روبرت صافاریان؛ نشر مرکز؛ چاپ اول: 1383.

بوردول، ديويد- كريستين تامسون، هنر سينما، ترجمه فتاح محمدي، نشر مركز، 1377

بینیون،لورنس،ویلکینسون،بازیل گری،«سیر تاریخ نقاشی‏ ایران»،مترجم:محمد ایرانمنش،تهران،امیرکبیر،1367.

پراپ‌، ولاديمير (1368) ريخت ‌شناسي‌ قصه‌هاي‌ پريان‌، ترجمه‌ فريدون‌ بدره‌اي‌، تهران‌:توس‌.

پرایس،کریستین،تاریخ هنر اسلامی،مسعود رجب‏نیا،تهران، علمی و فرهنگی،1356.

پورنامداريان، تقي، رمز و داستانهاي رمزي در ادبيات فارسي، علمي و فرهنگي 1368.

تهران اميركبير1367 زرين كوب ، عبدالحسين، نقد ادبي ص282

تولستوي ليو هنر چيست؟ ترجمه كاوه دهكان 1356

جانتی، لوییس؛ شناخت سینما؛ برگردان: ایرج کریمی؛ روزنگار؛ چاپ اول: زمستان 1381.

جانستن، ک. معنویت در فیلم. ترجمه فتاح محمدی، تهران، فارابی 1383

جعفري / محمدتقي ( 1369 ) زيبايي و هنر از ديدگاه اسلام – تهران – حوزه هنريفلسفه هنر

داريوش شايگان، آسيا در برابر غرب، نشر اميركبير و ايضاً بت هاي ذهني خاطره ازلي از همين نويسنده.

 دانديس ، دونيس (1383) ، مبادي سواد بصري ، ترجمه مسعود سپهر ، تهران : انتشارات سروش

دانکین، دین، فیلم از برگزیده دانش‌نامه دین، ارتباطات و رسانه، ترجمه نیما ملک‌محمدی، و گروه مترجمین ص 232، قم، دفتر عقل، 1388.

داوري رضا اردكاني « درباره غرب » تهران هرمس                   

داوري رضا اردكاني « شمه اي از تاريخ غرب زدگي ما » تهران – سروش

دبورا بلك، ترجمه داريوش قنبري، نشريه زيبايي شناسي دين شماره1، 1384

دژاكام، علي، تفكر فلسفي غرب از نظر شهيد مطهري 1377، مؤسسه فرهنگي انديشه معاصر.

دورانت، ويل، تاريخ تمدن، ج3، تهران شركت سهامي انتشارات و آموزش انقلاب اسلامي1365

ذبیح ا... صفا، تاریخ ادبیات ایران، جلد اول

ذكا، يحيي،نقاشی ایران در قرون هیجده و نوزده- مقاله محمدزمان،بنیاد فرح.

ر، می، جان و مایکل برد، تاملاتی در باب سینما و دین، ترجمه محمد شهبا، ص 80، تهران، فارابی 1375

رابرت ، ب . ماسبرگر (1381)، توليد برنامه هاي تلويزيوني به روش تک دوربينه ، ترجمة مسعود اوحدي ، تهران : دانشکده صدا وسيما

راس، ديويد يوزف، ي، ارسطو، ترجمه مهدي قوام صفري، تهران انتشارات فكرروز، 1377 ص47.

رپيكا يان تاريخ ادبيات ايران، ترجمه عيسي شهابي، انتشارات علمي و فرهنگي 1381

رحیمووا زی اپولیا کووا. نقاشی و ادبیات ایرانی. ترجمه زهره فیضی. تهران روزنه و فرهنگستان. 1381

رحیمیان، بهزاد؛ راهنمای فیلم؛ روزنه کار؛ جلد اول (چاپ اول: بهار 1379)؛ جلد دوم (بخش اول، چاپ اول، بهار 1380 ؛ بخش دوم، چاپ اول، پاییز 1380)؛ جلد سوم (بخش اول، چاپ اول، بهار 1383).

ستيس، فلسفه هگل، ترجمه محمود عنايت، ج 2، اميرکبير 1378.

سلدن، رامان، راهنمای نظریه ادبی معاصر 1372 ترجمه‌های مخبر، تهران طرح‌نو

سيدحسن نصر، سه حكيم مسلمان،  ترجمه احمد آرام، كتابهاي حبيبي،

سيدحسين نصر ( 1370 ) هنر قدسي در فرهنگ ايران ترجمه محمد آويني ( جاودانگي و هنر ) تهران – برگ

سيدحسين نصر ( 1375 ) هنر و معنويت اسلامي ترجمه رحيم قاسميان تهران –مطالعات ديني هنر .

سيدحسين نصر ( 1375 ) هنر و معنويت اسلامي ترجمه رحيم قاسميان تهران – دفتر مطالعات ديني هنر .

سيدحسين نصر ( معرفت و معنويت ) ترجمه انشاءا… رحمتي ( 1379 ) تهران – دفتر پژوهش و نشر سهروردي

سيدحسين نصر– برگ ( 1370 ) هنر قدسي در فرهنگ ايران ترجمه محمد آويني ( جاودانگي و هنر ) تهران

سيگر، ليندا (1375) چگونه‌ فيلمنامه‌ را بازنويسي‌ كنيم‌، ترجمه‌ عباس‌ اكبري‌، تهران‌:برگ‌.

سيگر، ليندا (1380، دوم‌) خلق‌ شخصيت‌هاي‌ ماندگار: راهنماي‌ شخصيت ‌پردازي‌ در سينما، تلويزيون‌ و ادبيات‌ داستاني‌، ترجمه‌ عباس‌ اكبري‌، تهران‌: سروش‌؛ كانون‌ انديشه‌،اداره‌ كل‌ پژوهشهاي‌ سيما، دوم‌.

شارف، استفان؛ عناصر ساختاری سینمای هیچکاک؛ برگردان: شاپور عظیمی؛ بنیاد سینمایی فارابی؛ چاپ اول: 1377.

شاله فیلیسين. شناخت زيبايي، تهران، كتابخانه طهوري چاپ سوم 1347.

شايگان داريوش ، بت‌هاي ذهني و خاطره ازلي، اميركبير، 1371

شايگان، داريوش ، كتاب آسيا در برابر غرب اميركبير، 1371

شپرد آن – مباني فلسفه هنر / ترجمه علي رامين ( 1375 ) – تهران – انتشارات علمي و فرهنگي

شپرد آن  مباني فلسفه هنر / ترجمه علي رامين ( 1375 ) – تهران – انتشارات علمي و فرهنگي

شرایدر، پل، سبک استعلایی در سینما، ترجمه محمد گذرآبادی، تهران، فارابی، 1375

شريعتي علي، هويت ايراني، مجموعه آثار 1376.

شفيعي كدكني – صور خيالي در شعر فارسي

شفيقي كدكني. محمدرضا مقدمه كتاب تصوف اسلامي و رابطه انسان با خدا، نوشته رينولد نيكلسون ترجمه محمدرضا شفيعي كدكني، انتشارات سخن 1374

شو پنهاور – آرتو – هنر و زيبايي ترجمه فواد روحاني تهران – زرياب ( 1375 )

شو پنهاور – آرتو – هنر و زيبايي ترجمه فواد روحاني تهران – زرياب ( 1375 )

صمدي ، روشن (1376) ، فرهنگ سينما و تلويزيون ، تهران : انتشارات معلم

صنعت سینما؛ ماهنامه؛ شماره 38.

ضابطی جهرمی، احمد؛ زیباشناسی، تاریخ و نظریه­های تدوین فیلم (1930-1895)؛ دانشکده صدا و سیما؛ چاپ اول: زمستان 1384.

ضيمران. محمد، هنر و زيبايي، تهران نشر كانون1377[1]

طباطبايي، جواد تا ریخ انحطا ط انديشه سیاسی در ایران

عارف، محمدصادق مقدمه كتاب تصوف و تشيع، هاشم معروف الحسني، آستان قدس 1369.

عباديان ، محمود ، زيبايي شناسي به زبان ساده ، مركز مطالعات و تحقيقات هنري ، 1381

عبدالحسين زرين كوب ( 1373 ) « نقد ادبي » ( دو جلد ) تهران – اميركبير .

فارابي ابونصر ، كتاب موسيقي كبير، ترجمه آذر تاش آذر نوش، چاپ اول، پژوهشگاه علوم انساني و مطالعات فرهنگي، تهران. 2375

فروغي، محمدعلي،  تهران، زوار، 1366، سير حكمت در اروپا ج1[1]

فلاطوري، عبدالجواد دو انديشه شرق و غرب، مقالات و بررسي‌ها، نشريه گروه تحقيقاتي دانشكده الهيات و معارف اسلامي دانشگاه تهران، ش 36-35.

فهيمي‌ فر، علي‌ اصغر (1382) «ديالكتيك‌ شكل‌ و محتواي‌ مذهبي‌ در تلويزيون‌»،فصلنامه‌ پژوهش‌ و سنجش‌، سال‌ دهم‌، شماره‌ 35، پاييز 1382.

فيلد، سيد (1378) راهنماي‌ فيلمنامه‌ نويس‌، ترجمه‌ عباس‌ اكبري‌، تهران‌: ساقي‌.

فیلد، سید؛ کالبد شکافی یک فیلمنامه: ترمیناتور2 ؛ برگردان: عباس اکبری؛ کانون فرهنگی-هنری ایثارگران؛ چاپ اول: زمستان 1376.

 كاپلستون ج1 فردريك، ص292، تاريخ فلسفه، تهران، شركت علمي و فرهنگي و انتشارات سروش، 1367[1]

كانراد[1] پيتر ، تلويزيون - رسانه و رفتارش، ترجمه مهراد عروي مجله سروش، ش 476.

كروچه [1] بندتو – كليات زيبايي شناسي ترجمه فواد روحاني تهران ، بنگاه ترجمه و نشر كتاب 1344.

كوكلمانس. هيدگروهنر، ترجمه محمد جواد صافيان، آبادان، پرسش، 1382 ص15[1]

کريس هورنر، امريس وستاکوف، آشنايي با فلسفه هنر، سراج، 81.

کیسبی­یر، الن؛ درک فیلم؛ برگردان: بهمن طاهری؛ نشر چشمه؛ چاپ چهارم؛ زمستان 1383.

گامبريج ارنست تاريخ هنر ترجمه علي رامين نشر  ني 1379

گامبريج، ارنست، هانس، تحولات ذوق هنري در غرب، تهران فرهنگستان هنر، 1385، ص11.[1]

گدار  آندره ، هنر ايران ترجمه سروش حبيبي ، انتشارات دانشگاه ملي 1358 .

گوردن،  گراهام، فلسفه هنرها، ترجمه مسعود علياء ققنوس، 1383.

ماریت و ربیک، نشانه‌های معنوی در سینما، جمعی از نویسندگان، گروه مترجمین، تهران، حوزه هنری، 1380

محمد حسن،زکی‏محمد،تاریخ نقاشی در ایران،ترجمه: ابو القاسم سحاب،تهران،دانش،1328.

مطهري‌، مرتضي‌ (1372) مجموعه‌ آثار استاد شهيد مطهري‌ (2)، تهران‌: صدرا، سوم‌.

مك لوهان – هربرت مارشال « براي درك رسانه ها » ترجمه سعيد آذري – مركز تحقيقات 1379

مك لوهان، كهكشان گوتنبرك، شناخت وسايل ارتباطي، براي درك رسانه ها و جنگل الكترونيك قرن بيستم.

مكي‌، ابراهيم‌ (1376) مقدمه‌اي‌ بر فيلمنامه‌ نويسي‌ و كالبد شكافي‌ يك‌ فيلمنامه‌، تهران‌:سروش‌، سوم‌.

مليكيان شيرواني س، ورقه و گلشاه مصور به مينياتورهاي ايراني قرن سيزدهم پيام ( يونسكو) ش 27، 1350

وانوا، فرانسيس‌ (1379) فيلمنامه‌هاي‌ الگو، الگوهاي‌ فيلمنامه‌، ترجمه‌ داريوش ‌مودبيان‌، تهران‌: سروش‌، دفتر هماهنگي‌ پژوهشهاي‌ برنامه‌اي‌ معاونت‌ سيما

ولک، رنه، تاريخ نقد جديد، ترجمه س. ارباب شيراني، تهران 1373

يريوكف،[1] ن – س تلويزيون و دكترين هاي آن در غرب ترجمه محمد حفاظي، ص 154، نشر مركز مطالعات رسانه ها، تهران 1372.

 

Bibliography:

 

Read, H  ( 1992)  The Meaning of Art,  Faber & Faber Limited, London 

Ardalan, N & Bakhtiar. (1979) The Sense of Unity, Chicago and London, The University of Chicago Press.

Arnold, S .T. (1928), Painting in Islam. Oxford, Clarendon Press.  

Avery, P. (ed.) (1991) The Cambridge history of Iran. Vol. 7. Cambridge University Press.

Beg, M, A, J. (1981) Fine Arts in Islamic civilisation, Kualalumpur: The University of Malaysia Press, 1981.

Beg, M, A, J. (1981) Fine Arts in Islamic civilisation, Kualalumpur: The University of Malaysia Press, 1981.

Binyon, L & Gray, B & Wilkinson, J.V. S. (1933), Persian Miniature Painting, Oxford, O.U.P.

Bronstein, Leo. (1994) Space in Persian Painting. London; Transaction publishers.

Brown, E. G. (1991) The History of Persian Literature. Trans. Miqdadi,B. (1991) Tehran, Murvarid.

Burckhardt, T. (1976c) Art of Islam, Language and meaning, trans. J. Peter Habson, Foreword by H,Nasr (1976)., London, Stuart and Watkins, Bournville.

Burckhardt, T. (1976c) Art of Islam, Language and meaning, trans. J. Peter Habson, Foreword by H,Nasr (1976)., London, Stuart and Watkins, Bournville.

Burckhardt. T. (1967) Sacred Art in East and West, Trans by Lord Bedfont. Middlesex, London.

Burckhart, T.  (1987) Mirror of the Intellect, Essays on Traditional Science & Sacred Art. Quinta Essentia.

Cameron, G. (1976), History of Early Iran, Chicago, University of Chicago Press.

Canby, S. R.  (2000). Persian painting, trans. Hussayni,M. Tehran, University of Art.

Chardin, J.(1675) A Journey To Persia, trans. and ed, Ferrier, R. W. (1996), London,  Tauris.

Cheikowski, P (1979), Taziyeh, Ritual and Drama in Iran, New York University Press.

Continuity and discontinuity in Persian art . Ph . D Thises

Corbin, H. (1969)  Creative Imagination in The Sufism of Ibn Arabi,  Trans. from the French by Ralph Manheim. London, Routledge Kegan Paul.

Creswell, KAC (1936 & 1960) Early Muslim Architecture, Oxford. O.U.P.

Curtis, J. (1989), Ancient Persia, London, British Museum Publications.

Curtis, J. (1989), Ancient Persia, London, British Museum Publications.

Curzon (1892), Persia and the Persian Question, 2vol, London, Murray.

Denison E. Ross (1980)  Historical introduction) (Persian Art ), London.

Diba, L. (1999) Royal Persian Painting, L. I.B. Tauris Publishers in association with Brooklyn Museum of Art.

Dieulafoy, M (1885)  L’ Art Antique de la Perse, Paris.

Dieulafoy, M (1992) Iran, Kaldeh, Sush, Tehran, University of Tehran.

Dimand, M. S (1930) A Handbook of Mohammadan  Decorative Arts, New York, Metropolitan Museum of Art.

Dimand, M. S, (1933-1934) Islamic Miniature Painting, New York, Metropolitan Museum of Art.

Dorseb, T. S. (1965) “ Poetic”, Aristotle Horace Longinus Classical Literary criticism. Trans. with an introduction by T. S, Dorseb. Harmondsworth,  Penguin Books.

Falk (1972), Qajar Painting, Persian Oil Painting, London, Faber.

Ferrier, R. W  (1989) The Art of Persia, New Haven & London, Yale University Press.

Ferrier, R. W  (1989) The Art of Persia, New Haven & London, Yale University Press.

Fry, R. (1930). Persian Art, London, Luzac.

Frye, R,  N.  (1976)  The Heritage of Persia , London, Cardinal

Frye, R, N.  ( 1975  )  The Golden Ages of Persia, London, Weidenfeld and Nicolson

Gardner, H .( 1975  )    Art through the Ages,  ed, Horest de la Croix / Richard G. Tansey, U.S.A.

Ghanoonparvar, M, R.  (1993)  In A Persian Mirror, Austin University of Texas Press .

Ghazbanpour,J & Aghdashlu, A. (1996). Aqalutf’Ali Suratgar, Tehran, The Persian Cultural Heritage Organisation.

Girshman, R.  (1895)   Art of Iran ( Mede & Acheamenid), trans. from French by B. Frahvashi, Tehran, Scientific & Cultural Publications Company.

 Girshman, R.  (1895)   Art of Iran ( Mede & Acheamenid), trans. from French by B. Frahvashi, Tehran, Scientific & Cultural Publications Company.

Girshman, R. (1895)  Art of Iran, Parthenid & Sasanids, trans. Gilbert, S. and Emmons, J.  London,  Thames and Hudson.

Godard, A. (1965), The Art of Iran, (trans from French by Michel Heron), London, George Allen & Unwin.

Godard, A. (1965), The Art of Iran, (trans from French by Michel Heron), London, George Allen & Unwin.

Herrmann, G.  (1998)  The Art of The Sasanids, (ed) R. W. Ferrier,  New Haven & London, Yale University Press.

Herzfeld,  E. (1935)   Architectural History of Iran, London and Princeton.

Herzfeld, E. (1975) The History of Ancient Iran, Tehran, Andisheh

Heslewood,  J . (1994)   History of Western Painting.  Belitha Press. 

Hill, C. (1989 ),   in RW Ferrier (ed) Early Art, ( ed ), New Haven & London, Yale University Press.

Hill, D & Grabar, O. (1967) Islamic Architecture and its Decoration, London, Faber and Faber

Hinnells, J, R ( 1973),  Persian Mythology , London, Hamlyn.

Keal, E (1989) The Art of The Parthians, ed R.W. Ferrier, London, New Haven & London, Yale.

Lochard, L & Boyle, J.A. (1978) Persia through the Ages, London, Allen and Unwin. 

Nasr, S, H .(  1987)    Islamic art & Spituality. Ipswich,  Golgonooza Press. 

Nasr, S, H. (1973) introduction in  Ardalan &  Bakhtiar, The Sense of Unity , Chicago, The University of Chicago Press.

Nasr, S, H. (1988). Knowledge and the Sacred, Lahore,  Suhail Academy.

Newton, E. ( 1955) European Painting and Sculpture, Harmondsworth, Pelican.

Nicholson, R.A. (1975)  The Mystics of Islam. London & Boston, Routledge and Kegan Paul.

Noss, J, B. (1956),  Man’s  Religions . New York,  The Macmillan company

Okasha, S. (1981)  The Muslim Painter And the Divine; the Persian Impact on Islamic Religious Painting, London, Park Lane Press.

Olmsted,   (1948 ) A History of  the Persian Empire,  Chicago.

Pope, A U. (1930 )  An Introduction to Persian Art Since the 7th Century A.D. London, Peter Davies.

Pope, A, U. ( 1965),  Persian Architecture , London, Thames and Hudson.

Pope, A, U. and Ackerman, P. (eds.) (1939) A Survey of Persian Art from Pre-historic Times to the Present, London, New York, Oxford University Press.

Porada, E. (1965) Ancient Iran, The Art Of Pre Islamic Times, London, Verlag Gmbh.

Porter R, K.  (d.)  Travels in Georgia, Persia, Armenia, etc from 1817-20, London, Murray.

Read, H ( 1992)  The Meaning of Art,  Faber & Faber Limited, London.

Roaf, M. ( 1989 ) The Art of The Achaemenians, ( ed R. W. Ferrier,) London and  New Haven, Yale University Press.

Robert L.  Zimmerman, Kant: the aesthetic judgment, in journal of aesthetics and art Criticism, Vo;. 21, No. 3, spring 1963.

Robinson, B, W. (1964)  The Court Painters of Fath Ali Shah, “ Erets-Israel.

Talbot-Rice, T. (1971), Islamic Painting.  London, Thames and Hudson. 

Turner, J. (1996)   Qajar  in the , Dictionary of Art, London, Macmilian.

W.F. (1972 ) the Aristotelilan Versvs the Helde ggerian approach to the Problem Of Technoligy . NewYork Free Press . ،Hood

Watson, S. (1912) The History of Persia, Cambridge University Press.

Welch, A (1973) Shah Abbas and the Art of Isfahan, New York, The Asian Society.       

 

 

 

 


[1] تعدادی از این دانشگاهها و دانشکده­های هنر در ایران عبارتند از:

دانشکده علوم و هنر (وابسته به جهاد دانشگاهی)، دانشگاه هنر تهران)، دانشگاه هنر شیراز)، دانشگاه هنر اصفهان، پردیس هنرهای زیبا دانشگاه تهران، دانشکده هنر و معماری دانشگاه تربیت­مدرس، دانشکده هنر دانشگاه دامغان، دانشکده هنر شاهد، دانشکده هنر دانشگاه بیرجند، دانشکده هنر و معماری دانشگاه مازندران، دانشکده هنر و رسانه دانشگاه پیام نور، دانشکده صدا و سیما، دانشکده دین و رسانه (وابسته به صدا و سیما در قم) ، دانشکده هنر نیشابور، دانشکده هنر دانشگاه سوره، دانشکده معماری دانشگاه شهید بهشتی و ...

[2] محمود فتوحی، نظریه تاریخ ادبیات

[3] Edward Saeed (         )

[4] Orientalism

[5] Read.H/Discovering Art, هاورز، رید،

[6] رک ارنست 1936 کامبریج

[7] رک همان

[8] رک، جلال آل احمد غرب­زدگی

[9] نصر، معرفت، معنویت، دین و نظم طبیعت و ترجمه  انشااله رحمتی، نشر نی، 1394

[10] رک گوردون گراهام، فلسفه هنرها

[11] یکی از اساتید با سابقه دانشگاه تعریف می­کردند که در پیش از انقلاب تعدادی از آثار هنرمندان ایرانی در نمایشگاه جهانی نقاشی و نیز ایتالیا به نمایش در می­آید. مسئول نمایشگاه از شرکت­کنندگان ایرانی می­پرسد آثار شما کجاست آنها به آثار خود اشاره می­کنند. او می­گوید که این آثار ماست شما از خود چه آثاری تولید کرده­اید.

[12] Fellcity Colman. Deleus and cinema 2011 P3

[13] Contribution to knowledge

[14] رک حدیدی، از سعدی تا آراگون، 1373، مرکز نشر دانشگاهی

[15] اخیراً یکی از استادان به نام ادبیات و ادبیات عرفانی طی مقاله­ای نسبت به خطر بکار بستن نظریه­های غیر بومی که با جهان­بینی ایران اسلامی ادبیات ایران بیگانه است هشدار جدی داده­اند.

[16] نخستین نمایشگاه از نقاشی­های ایران در ابتدای قرن 20 در اروپا استنتاج می­شد.

[17] Nasr

[18] Islamic Art and spritulity

[19] Sence of unity/D/ba/soudavan

[20] رک

[21] در مورخه 21 فروردین سال 1395 آمار ثبت شده تماشاگران دنیا در تماشای مسابقه بین تیم­های فوتبال رئال­مادرید و بارسلونا حدود 500 میلیون نفر بوده است. کدام مراسم آئینی و مذهبی می­تواند این همه جمعیت را در ساعتی خاص در یک فضای مجازی گرد هم آورد و ذهن و فکر و احساسات آنها را در اختیار خود قرار دهد.

[22] کانت، نقد قوه حکم

[23] Painting in Islam





حاصل جمع را بنویسید : به اضافه






*حاصل جمع را بنویسید : به اضافه



تعداد بازدید : ۳۴۲
تاریخ ثبت : 14 شهريور 1396

دسته بندی

  • آمار بازدید

    • کل (online):۲۰۱۸
    • اعضاء (online):۰
    • میهمان (online):۲۰۱۸
    • بازدید امروز::۷۳
    • بازدید دیروز::۵۵۷۸
    • بازدید کل::۳۹۳۳۶۷۸
  • سخن روز

    

     خدایا چنان کن سرانجام کار تو خوشنود باشی و ما رستگار

  • مناسبت ها